por Román García Albertos
No recuerdo exactamente el momento de comprar este disco. Sé que lo compré muy poquito después de que lo editaran, y de hecho fue el último de Zappa que se editó en España (lo edito EMI-ODEON en 1986). El anterior, Frank Zappa Meets The Mothers Of Prevention (European Version), me lo había traído mi madre de Andorra antes de que lo editaran en España (la consigna en aquellos tiempos era: si ves un disco de Zappa, cómpralo, porque no sabes cuándo vas a volver a verlo. Después de tener en mis manos la caja de Thing-Fish y no haberla comprado, aprendí la lección).
La cuestión es que Frank Zappa Meets The Mothers Of Prevention (European Version) ya llevaba un montón de música ejecutada con el Synclavier. De hecho en la contraportada lo ponía entre los créditos: "La mayoría del material de la cara dos se realizó con el Synclavier. Las composiciones fueron interpretadas o introducidas por Frank Zappa". En ese momento no sabía exactamente qué podía ser un Synclavier, pero estaba claro que esas cuatro composiciones, "One Man—One Vote", "H.R. 2911", "Little Beige Sambo" y "Aerobics In Bondage" no estaban interpretadas por personas humanas.
Así que cuando salió Jazz From Hell, y se podía leer en la contraportada "Todas las composiciones ejecutadas con el Synclavier DMS con la excepción de 'St. Etienne'", te podías hacer una idea de qué iba el álbum. Si la cosa seguía por la misma línea de las composiciones de Synclavier de Frank Zappa Meets The Mothers Of Prevention (European Version) no era extraño que el álbum se llamara "Jazz del Infierno". Y además esa foto de Zappa haciéndose pasar por una persona normal, con su corte de pelo normal y chaqueta y corbata. Jo, jo. Conociéndolo resulta ser una de las portadas más divertidas que tiene.
En cuanto a lo que se oía en el disco una vez que se posaba la aguja encima del vinilo, pues no tengo palabras. Es decir, no tenía palabras. Tenía el antecedente del otro disco y ya me podía esperar cualquier cosa de Zappa, pero de verdad que nunca había escuchado una música semejante. No tenía nada que ver con la música tecno que yo podía escuchar por aquel entonces (me gustaban mucho Kraftwerk y New Order), y realmente lo más cercano a esto que había podido escuchar era el álbum Tutu de Miles Davis. Aunque esto estaba a años luz.
Era un sonido completamente marciano, con unas melodías increíbles, ritmos inasibles e instrumentos imposibles. 8 cortes para el futuro. La sorpresa fue al año siguiente cuando vino a tocar a España en la gira del 88, ¿cómo iba a tocar esta música en directo? ¡Era imposible! Pero claro, por supuesto no incluyó ni una sola de estas composiciones en la gira, y se limitó a traer un magnífico repertorio de big-band del que ya hemos hablado largo y tendido. Habría que esperar a que llegaran músicos más osados, como el Ensemble Modern, para que se atrevieran a meterle mano a este material.
Todo el álbum (excepto "St. Etienne") está grabado con el Synclavier, esa especie de computador-secuenciador-sampler que se convirtió en la obsesión de Frank Zappa durante sus últimos años. Aquí van unos comentarios suyos sobre el asunto:
Del capítulo "Todo sobre música" de The Real Frank Zappa Book (1989), p. 172-173
La Machine
La mayoría de mis composiciones hoy en día están escritas con o interpretadas por una máquina: un instrumento musical computerizado llamado Synclavier. Me permite crear y grabar un tipo de música que es imposible (o demasiado aburrida) de tocar por seres humanos.
Cuando digo demasiado aburrida, quiero decir que en la mayoría de las composiciones, alguien tiene que tocar las cosas de la base. Si has estado alguna vez en una banda o sabes algo sobre músicos, sabrás que a ningún músico le ha gustado nunca tocar la parte de la base. Su mente divaga.
Mucha de la música de hoy en día implica una línea de bajo tipo ostinato o algún otro tipo de figura repetitiva, y si la figura no se toca con precisión y con convicción, lo que se le ponga por encima no funcionará. Para conservar la salud mental de los músicos que no pueden mantener sus mentes enfocadas cuando se les asignan tareas de acompañamiento, esta máquina tocará ostinatos —alegremente— hasta ponerse morada (excepto que nunca se pone morada).
Cualquier cosa que puedas soñar se puede escribir o interpretar con el Synclavier. Para una de las cosas que lo utilizo es para escribir bloques de ritmos complicados, y hacer que sean ejectuados con precisión por grupos de instrumentos. Con el Synclavier, se puede invitar a cualquier grupo de instrumentos imaginarios a tocar los pasajes más difíciles, y los 'tipos pequeños de dentro de la máquina' los tocarán con una precisión de un milisegundo. Cada vez.
El Synclavier permite al compositor no sólo conseguir que su pieza sea interpretada con precisión, sino darle estilo a la interpretación también: puede ser su propio director, controlando la dinámica o cualesquiera otros parámetros de la interpretación. Puede llevar su idea al público de una forma pura, permitiéndole escuchar la música, en lugar de los problemas de ego de un grupo de intérpretes a los que les importa una mierda la composición.
Obviamente, hay cosas que puedes hacer con los músicos en vivo que no puedes hacer con el Synclavier, y viceversa. Yo los veo como dos medios separados.
Algunas de las cosas que hacen los músicos en vivo que las máquinas no hacen son buenas, y otras son malas. Una de las cosas buenas que hacen los músicos en vivo es improvisar. Responden al momento, y pueden tocar más expresivamente que la máquina. (La máquina no carece de expresión, pero en realidad tengo que teclear un montón de números en ella para aproximarme al tipo de expresión que puedo conseguir instantáneamente con un grupo en vivo bien ensayado.)
Pero los músicos tienden a ser vagos, y se ponen enfermos y se saltan los ensayos. De hecho, hacen el tipo de cosas que el resto de la gente hace en sus trabajos normales. Si estuvieran trabajando en una fábrica de cordones de zapatos, no sería tan diferente. En un concierto en vivo, todo es presión, porque con todo lo que cuentas para trabajar es ese único trozo de tiempo de dos horas en vivo.
Las máquinas no se colocan, ni se emborrachan, ni las desahucian y no necesitan ayuda para llevar a sus familias por ahí en situaciones de 'emergencia'. Por otro lado, las máquinas no deciden decir cosas como "Somos Beatriz" precisamente en el lugar 'equivocado' en medio de una canción, haciendo reír a la gente (una de las especialidades de Ike Willis). Dejando de lado las gilipolleces y los errores, si tuviera que elegir entre los músicos en vivo y La Machine, debo admitir, que de vez en cuando casi estoy tentado de optar por el "elemento humano".
La primera canción del álbum es "Night School", y suena como... una sintonía de programa de televisión o algo así. Por momentos incluso se puede seguir la melodía. Parece un programa de noticias... ¡Y es que es un programa de noticias!
Del capítulo "Fracasos" de The Real Frank Zappa Book, p. 340-343:
Otro miserable fracaso fue una idea para un programa nocturno de TV. En 1987, asistido por Danny Schrier, un joven y agresivo agente de ICM, me embarqué en un depresivo viaje por el desierto con aire acondicionado de la Tierra de la TV, lanzando ideas a grupos de individuos dignos de un particular estudio antropológico. Todo comenzó con una reunión en la oficina de la cadena ABC, alrededor del 13 de marzo de 1987...
ESCUELA NOCTURNA
Un programa nocturno para adultos, sesenta minutas, cinco noches por semana. Irá precedido por un aviso:
"Este programa trata con la realidad, utilizando un idioma americano coloquial fácil de entender. Si tienes miedo de (o tienes dificultades en aceptar) cualquiera de las cosas de arriba, cambia de canal si quieres. Tienes diez segundos".
ESCUELA NOCTURNA tendrá una 'facultad permanente' y un grupo de 'profesores visitantes'. Frank Zappa presentará el programa. Daniel Schorr ha expresado su interés en ocupar la posición de 'PROFESOR DE HISTORIA RECIENTE'.
En ese puesto, sería su trabajo mostrar metraje de noticias enviado por los satélites sin cortar y en crudo, y apuntar el material que otras emisoras han borrado, especular con las posibles motivaciones para borrarlo, y refrescar la memoria de la gente sobre eventos recientes conectados con las noticias de cada día.
Se proveerá un sumario de lo que los oficiales elegidos por nosotros hacen realmente para ganarse la paga en el Congreso cada día. Las votaciones en la Cámara y en el Senado se tratarán como puntuaciones deportivas.
Cada noche se presentarán entrevistas vía satélite con figuras políticas deseosas de arriesgarse.
Schorr estará en Washington. Zappa estará en Los Angeles. Las preguntas también podrán hacerlas los miembros de la banda que actúa en vivo en el estudio de L.A.
Trabajando con una demora de veinticuatro horas, las imágenes de las noticias de ayer se convertirán diariamente en vídeos musicales de rock de tres minutos para un segmento llamado "NOTICIAS EN ROTACIÓN HEAVY".
Al menos dos nuevos vídeos musicales se construirán cada día, utilizando música de Zappa (unas trescientas canciones en el catálogo, en cinta de audio digital, preparadas para sincronizar), o de aquellos otros artistas que quieran autorizar el uso de su material a una tarifa especial, y estén de acuerdo con su uso adicional, con derechos controlados por la productora.
La MTV ha mostrado interés en llegar a un acuerdo con este segmento. El resumen semanal de "NOTICIAS EN ROTACIÓN HEAVY" se emitiría en la MTV cada sábado. La MTV compartiría los gastos de producción de los cortos, y promocionaría "ESCUELA NOCTURNA" cada día en su canal. "ESCUELA NOCTURNA" promocionaría a su vez el resumen semanal. Otros detalles todavía hay que trabajarlos.
La banda en vivo consistirá de diez músicos y tres cantantes. A los invitados musicales se les animará a interpretar en vivo. El equipamiento del estudio hará posible producir sonido en estéreo con 'calidad de disco'.
Los miembros de la banda aparecerán también como 'actores' en un segmento de comedia pretendidamente cutre llamada "LA FAMILIA DEL FUTURO".
Cuando alguna noticia lo permita, "LA FAMILIA DEL FUTURO" 'anticipará' sus posibles consecuencias sociales, veinte años después.
Tomando como referencia la actual política de las noticias de la KABC-TV de Los Angles (durante los pases de clasificación, hacen un 'reportaje especial' durante una semana sobre 'Satanismo' o sobre CÁNCER DE PECHO), nuestro Curso de Psicología nocturno tratará casi exclusivamente con asuntos relacionados con el sexo.
Al menos durante el primer mes nuestro curso de estudio será "LOS PECHOS HUMANOS... ¿POR QUÉ A LOS AMERICANOS LES GUSTAN TANTO?" (Si es correcto mostrar ejemplares enfermos desnudos, estrujados bajo un aparato mamográfico a las seis y a las once, seguro que dentro del contexto de nuestro curso médico casero, algunos ejemplares sanos pueden salir al aire después de la medianoche.)
Los títulos se ofrecerán por veinticinco dólares... llama a la línea de tarjetas de crédito de ESCUELA NOCTURNA y dile a la simpática señora que necesitas graduarte en seguida. A vuelta de correo recibirás un título enmarcado con mejor aspecto que uno de verdad. Por cien dólares te puedes graduar cum laude. Cada curso individual de la ESCUELA NOCTURNA ofrece un título, así que puede que quieras tener varios en tu oficina. Esperamos que el certificado de haber completado el curso de estudios sobre LOS PECHOS HUMANOS sea uno de los favoritos.
Otra de las composiciones incluidas en el álbum es "While You Were Art II", que no es ni más ni menos que un arreglo creado a partir de la transcripción que hizo Steve Vai del solo de guitarra "While You Were Out" incluido en el álbum Shut Up 'N Play Yer Guitar. El arreglo tiene una historia curiosa.
Del capítulo "Todo sobre música" de The Real Frank Zappa Book (1989), p. 175-176:
Mientras eras arte
Art Jarvinen es un percusionista y antiguo instructor en Cal-Arts. Montó un grupo de cámara llamado E.A.R. Unit: dos percusiones, dos teclados, clarinete y violonchelo.
Me pidió que escribiera una arreglo de "While You Were Out", un solo del álbum Shut Up 'N Play Yer Guitar, para que lo tocara su grupo en uno de los Conciertos del Lunes por la Tarde (¿recordáis la tarjeta con "No podremos tocar tu pieza porque requiere un piano para zurdos"? Esos tipos. Todavía siguen ahí).
Cree el arreglo con el Synclavier, y, utilizando otra de las opciones de la máquina, imprimí las partes. Cuando él las vio, se dio cuenta de que era una pieza difícil, y le preocupó que su grupo no tuviera suficiente tiempo para ensayarla, ya que el concierto era inminente.
"Tienes suerte", le dije, "porque ni siquiera tendréis que tocarla. Lo único que tenéis que hacer es fingir que la tocáis, y yo haré que el Synclavier se encargue del resto. Sólo salid ahí fuera y hacer lo que todos los 'Grandes Grupos de Rock' han hecho durante años: seguid la melodía con los labios y aseguraos de dar una buena imagen en el escenario".
Les hice una copia en cinta de la interpretación del Synclavier y le dije, "La forma de sacar esto adelante es poner cables colgando de vuestros instrumentos hasta unos amplificadores y pedales de efectos en el suelo. Cualquier sonido que el público escuche que pueda parecer 'sintetizado' se pasará por alto porque hay un cable saliendo de tu instrumento".
¿El resultado final? El hombre que organizaba la serie de conciertos no notó la diferencia. Los dos críticos de música clásica de los principales periódicos de Los Angeles tampoco notaron nada. Nadie entre el público se enteró, excepto David Ocker, mi ayudante con la computadora, que había ayudado a preparar el material. Nadie se enteró de que los músicos nunca tocaron una nota.
Esto produjo un cierto escándalo entre los 'círculos de la música moderna'. Varios miembros del grupo, mortificados por las habladurías, juraron que nunca "volverían a hacerlo". (¿Hacer otra vez qué? ¿Demostrar al mundo que nadie sabe realmente qué coño está sucediendo durante un concierto de música contemporánea?)
De hecho el arreglo que se escucha en Jazz From Hell está aún más elaborado que el que se escuchó durante el estreno, que sólo incluía sonidos de síntesis y ningún sample.
El tema que le da título al álbum, "Jazz From Hell", ganó el Grammy al "Mejor Instrumental Rock" en marzo de 1988. No sé muy bien qué tiene de rock, pero bueno. Más raro es que en algunas tiendas censuraran el álbum (que es completamente instrumental) por las letras. En cualquier caso, cuando a Zappa le preguntaron por su reacción al recibir el Grammy, dijo: "Me reí. Creo que los Grammy son falsos" (Society Pages, 1988).
El único tema del álbum no interpretado con el Synclavier es "St. Etienne", un precioso solo de guitarra grabado en vivo en la ciudad del mismo nombre en Francia, y que también se puede ver en el vídeo Video From Hell. Zappa sentado en un taburete poniendo tranquilamente nota tras nota con su guitarra.
El gran ausente (a pesar del listado que aparece en la cubierta del álbum) es Scott Thunes, y él mismo nos cuenta en sus páginas (http://www.geoscott.com/) algunos aspectos sobre Zappa, las grabaciones en vivo, los solos de guitarra y el acompañamiento:
Frank grababa todos los conciertos de la gira. Lo hizo en 1980, 81, 82, 84 y por supuesto 88. ¿Tenéis alguno idea de cuánta cinta es eso? No hay que olvidar que antes de la llegada de la cinta digital (que lleva una hora completa de música en un solo carrete) las cintas duraban 15 minutos. Imaginaos una gira con al menos 70 conciertos. Cada concierto al menos 2 horas y media. Eso es 150 minutos divididos entre 15, que son 10 cintas por noche. Unas 700 cintas al final, si no borraba las verdaderamente malas sobre la marcha (estoy seguro de que eso sucedía. Sé que borró una buena parte de la gira de 1980, porque tenía una máquina en marcha durante los ensayos para borrar las cintas a la perfección. Nada de borrar a bulto). En 1988 tenías al menos 70 de estas cintas digitales.
Bueno, nada de esto importa (sólo me gusta hablar sobre estos pequeños datos), excepto para mostraros la auténtica magnitud de la mierda que él tenía que escuchar al final de cada gira para conseguir una 'pista básica' o el 'solo perfecto' o 'darle algo al batería' y cosas así. No sólo tienes el problema de crear un álbum viable de toda esa basura, sino también de deshacerte de las heces de la interpretación. Luego, e incluso después de eso, eres Frank, y no eres nada si no eres didáctico. Disfrutas haciendo que la gente se retuerza ante sus propios errores. Después de la gira de 1984, me senté una vez en la sala de control de UMRK por requerimiento de Frank, para escuchar algunas de las 'selecciones' en las que estaba pensando para el álbum Guitar. Esos solos estaban muy bien, pero por supuesto, escuchar a Frank tocando la guitarra siempre era una mezcla de sensaciones. Mayormente, lo que estás escuchando es tu propio acompañamiento, y en este caso, me había pillado completamente. Ike tenía una cinta de la que me hice una copia, y que escuchaba todo el rato. Una de las canciones tenía una línea de bajo que me gustaba (no diré qué canción, aunque está es su álbum) y que durante los momentos de aburrimiento en la gira (esa es otra historia) solía incluir en los solos de Frank. Desafortunadamente, la incluía muchas veces. DEMASIADAS veces. Me pilló, y se tomó el tiempo de crear una 'cinta' con las Peores Interpretaciones de Scott de 1984. Fue muy desalentador, pero me lo tomé lo mejor que pude, y fui contratado de nuevo cuatro años más tarde, así que debió perdonármelo.
Uno de los solos acabó en Jazz From Hell como "St. Etienne". Ahora bien, habréis notado que realmente no hay bajo en ese corte. ¿Qué podemos sacar en claro de esto?
a. Que odiaba mi parte, así que la borró.
b. Que le gustaba tanto su solo en sí mismo, que quería escucharlo sin distracciones como el bajo.
c. Que había algo mal en la pista de bajo, y su solo era tan increíble que necesitaba ponerlo en al álbum a cualquier precio, especialmente si podía subir el micro de ambiente lo suficiente para crear la cantidad de 'bajo' necesaria.
d. Quería tener al menos un poco de música real en un álbum que trataba únicamente sobre el medio electrónico, y dado que no iba a ser ningún éxito real en América, Europa se convirtió en el objetivo y puso en él una interpretación europea para aplacar a los franceses, a los que había ofendido con "In France" de Them Or Us, y se sentía mal porque eran unos admiradores muy ardientes.
e. Cada fragmento de música de cada álbum tenía al menos varios puntos de referencia y varios niveles de profundidad, y la interpretación era sólo un aspecto en la elección del corte.A mí me gusta 'e'.
El último y enloquecido tema del álbum se llama "Massaggio Galore" y tiene su origen en una grabación inédita que Zappa realizó junto al humorista Eric Bogosian alrededor de 1986. Se trataba de una especie de comedia sobre las artes escénicas narrada por Bogosian y con acompañamiento musical de Zappa y su Synclavier (incluida "Massaggio Galore", algún fragmento de Civilization Phaze III y alguna cosa inédita), se suponía que se debía emitir por radio (aunque nadie se atrevió a hacerlo) y a editar de alguna forma, pero como tantas otras veces, los aspectos legales lo impidieron.
Nos lo explica el propio Bogosian (en la página dedicada a Blood On The Canvas que antes estaba en Reverend Neve's Zappa Page):
¿Quieres saber la verdad? Pues aquí está. Frank y yo hicimos esta cinta en 1986 en su estudio de las colinas de Hollywood. Cuando la cinta se terminó, Frank quería el control sobre el copyright. Desde su muerte, los herederos de Frank han seguido queriendo el control total sobre el copyright. A mí me han aconsejado no renunciar a él. Lo cual tiene bastante sentido, ya que yo escribí e interpreté (exceptuando la música) todo el material. Frank editó y produjo mi material. Así que ahí está. Ninguna de las partes se va a rendir. Yo pienso que es una pena. Me he ofrecido a compartir el copyright pero no les interesa. Me encanta esta pieza y me encantaría que la gente la escuchara, especialmente los fans de Zappa, ya que yo lo he sido desde mediados de los sesenta. Gracias por darme esta oportunidad de explicarlo. Sinceramente vuestro, Eric Bogosian.
© Román García Albertos