por Román García Albertos
Vamos a dejar que el mismo Zappa nos explique de qué va el disco éste:
En 1967, pasamos unos cuatro meses grabando varios proyectos ("UNCLE MEAT", "WE'RE ONLY IN IT FOR THE MONEY", "RUBEN & THE JETS", y "LUMPY GRAVY") en los APOSTOLIC STUDIOS, 53 E. 10th St. NYC. Un día decidí colocar un par de U-87 en el piano, taparlo con un paño pesado, puse un saco de arena en el pedal de sustain e invité a cualquiera de la vecindad a meter su cabeza dentro y divagar incoherentemente sobre los tópicos varios que yo les sugeriría a través del sistema de monitores del estudio.
Este montaje permaneció en el lugar varios días. Durante ese tiempo, se hicieron muchas horas de grabación, la mayoría inutilizables. Alguna de la gente que aceptó el desafío incluye a Spider Barbour (líder del grupo de rock "CHRYSALIS" que también estaban grabando en Apostolic cuando nosotros no lo teníamos reservado), All-Night John (el mánager de estudio), Gilly Townley (hermana del dueño del estudio), Monica (la recepcionista), Roy Estrada y Motorhead Sherwood (miembros de los "MOTHERS OF INVENTION"), Louis Cuneo (un tío que solía venir a nuestras actuaciones en el Garrick Theater y se reía como un pavo psicótico), y otros pocos más.
Algo de este diálogo —después de un extenso montaje— encontró su camino en el álbum "LUMPY GRAVY". El resto permaneció en mi cripta de cintas durante décadas, esperando el glorioso día en que la ciencia del sonido desarrollara herramientas que pudieran permitir su resurrección.
En "LUMPY GRAVY", el material hablado estaba alternado con efectos de sonido, texturas electrónicas, y grabaciones orquestales de piezas cortas, grabadas en Capitol Studios, Hollywood, en otoño de 1966. Fueron todo montajes en 2 pistas hechos con cuchilla. El proceso llevó unos 9 meses.
Como todo el diálogo había sido grabado en (tomando prestada una frase de EVELYN, A MODIFIED DOG) "resonancia pan-cromática y otros dominios altamente ambientales", no fue siempre posible hacer que ciertos montajes sonaran convincentes, ya que el ambiente desaparecía molestamente en el punto de edición. Esto limitó severamente mi habilidad para crear la ilusión de que varios grupos de hablantes, grabados en días diferentes, estaban hablando unos con otros. Como resultado, lo que salió de los textos fue una vaga trama relacionada con cerdos y ponis, amenazando las vidas de unos personajes que habitaban en un gran piano.
En "CIVILIZATION, PHAZE III" tenemos unas pocas pistas más sobre las vidas de los habitantes del piano y nos damos cuenta de que los males externos sólo han empeorado desde que los encontramos por primera vez. El grueso del material musical viene de secuencias de Synclavier (toda la música del acto uno). En el segundo acto, la música es una combinación de Synclavier (70%) e interpretaciones en directo (30%), junto a una nueva generación de gente del piano.
Los nuevos residentes (mi hija, Moon Unit, el actor Michael Rappaport, el asistente en la preparación musical para el proyecto "YELLOW SHARK", Ali N. Askin, mi asistente de computadoras, Todd Yvega, y la sección de metales entera del Ensemble Modern) fueron grabados en un Bösendorfer Imperial en UMRK durante el verano de 1991. Por este tiempo, la tecnología del montaje digital había resuelto el problema de la permanencia del ambiente, haciendo finalmente posible combinar sus fantasías en un modo más coherente con las grabaciones originales de 1967.
(Traducido de las notas que aparecen en el disco)
Y ahora un fragmento de una entrevista del verano de 1992 para aclararlo un poco más:
Don Menn: ¿Cómo va a ser tu próximo álbum?
FZ: He acabado finalmente el disco uno del álbum Civilization Phaze III, que es algo que había estado prometiendo durante años y años. Seguramente, va a ser un CD doble. Pero lo que es único sobre este álbum es que combina a la gente de dentro del piano que había en Lumpy Gravy, excepto que en Lumpy Gravy había sólo una pizca de lo que se grabó con ellos en realidad. He tenido estas cintas desde 1967 y he reunido extensamente todas estas conversaciones medio azarosas en pequeñas escenas que forman los puentes entre las piezas de Synclavier que son la base del álbum. Y es muy sorprendente.
DM: ¿Cuánto tiempo han estado en ese piano?
FZ: Veinte años.
DM: ¿Y entonces les has dejado salir?
FZ: Bueno, no puedes hacer que se queden, y no los quieres dentro a menos que sean entretenidos. Y así se convirtió en una cosa de moda en ese estudio en particular. Como que la recepcionista dijera, "Ahí están en el piano otra vez, ja ja ja". Y cuando te das cuenta, ella es una de la gente del piano. Así que el elenco de personajes que entraban y salían del piano cubría a todo el mundo desde Motorhead y [el bajista] Roy Estrada hasta la hermana del dueño del estudio hasta Mónica la recepcionista albana a un montón de gente de cuyos nombres ni siquiera me acuerdo. Sólo que estaban allí, y yo decía, "¿Quieres entrar en el piano?" Y ellos decían, "Sí".
DM: Suena como un microcosmos de América una vez más. ¿Has escuchado todas las horas de esto?
FZ: Completamente. Y lo he estado escuchando desde 1967. Este es un proceso de creación de poesía estilizada utilizando técnicas de edición digital. ¿Sabes lo difícil que es editar cualquier material con ambiente utilizando una cuchilla? No puedes hacer que suene bien. Pero gracias a Sonic Solutions, puedes hacer esas ediciones montando un material con otro, de forma que la resonancia del piano no se corta y la gente que ni siquiera estaba en el piano el mismo día puede hablar una con otra o responderse unos a otros en una extraña conversación. Sin Sonic Solutions, no podría haber montado esto. Realmente era un proyecto que tenía que esperar a que apareciera la tecnología apropiada para hacerse posible. Así que no sólo tenemos estas transiciones suaves de días diferentes y de grupos diferentes de gente dentro del piano, sino que además se unen sin cortes con las piezas del Synclavier. Así que los restos de la vibración del piano, que serían el resultado de las voces haciendo vibrar las cuerdas, siguen estando al principio de la pieza del Synclavier, y el último acorde de una pieza seguirá ondulando dentro del piano mientras comienzan a hablar otra vez.
(entrevista publicada en Zappa!, Guitar Player Magazine, 1992)
La gente del piano, además de en Lumpy Gravy y Civilization Phaze III, ha aparecido brevemente en Uncle Meat (al final de "Electri Aunt Jemima"), en Shut Up 'N Play Yer Guitar (en "Beat It With Your Fist"), y en Frank Zappa Meets The Mothers Of Prevention (en "Porn Wars").
El proyecto (como se ve en las palabras de Zappa) es antiguo, y le estaba rondando la cabeza mucho tiempo. En los catálogos de Barfko-Swill de 1986 se anunciaba como inminente la edición de "Lumpy Gravy Phase III". Poco después se editó el álbum Jazz From Hell, hecho enteramente con el Synclavier, pero sin la gente del piano, ¿sería uno de esos cambios de rumbo en el último momento tan típicos de Zappa?
Seguimos con la entrevista de Don Menn (en Guitar Player, 1992):
DM: ¿Se compusieron las secciones de Synclavier después de escuchar todo este material antiguo, o las has ido escribiendo al mismo tiempo?
FZ: Tienes que entender cómo es el proceso del Synclavier, en oposición a escribir para cualquier otro medio. Imagina que eres un escultor, ¿vale? E imagina hacer tu propia montaña y luego ir periódicamente a la montaña y transportar tus propios trozos de mármol de vuelta a la tienda para poder golpearlos. La escultura es un medio substractivo, y empiezas con más de con lo que acabas. Así que la analogía aquí es que el material crudo con el que estoy trabajando es lo que sea que hay en mi imaginación contra las muestras de sonidos [samples] que hay a mi disposición. Y construir la montaña es construir tu colección de muestras. Después de que has grabado el instrumento individual, o el martillo neumático, o lo que vaya a ser, no puedes usarlo en una composición a menos que haya sido capturado. Sabes, necesita que se le ponga una marca de inicio y una marca de final, y todo este trabajo monótono de bibliotecario que Todd hace para mí. Así que tengo muchas más muestras de sonidos en cinta ahora mismo que a los que he podido acceder con el Synclavier, porque lleva meses preparar el material crudo. Y conforme las nuevas muestras van llegando, son utilizados en composiciones que se han trabajado durante años. En otras palabras, el día que empiezo una determinada composición, tengo un juego de muestras, y eso la hace sonar de una determinada manera. Pero conforme llegan nuevos sonidos, y se insertan en la composición, las notas pueden ser las mismas, pero todo el sonido de la pieza cambia.
DM: Y así con frecuencia rescribes material que escribiste hace mucho tiempo. Al menos las notas sobre el papel tienen ahora un timbre diferente.
FZ: No es sólo eso. Quiero decir, cuando consigues escuchar otras posibilidades... Por ejemplo, cuando compré el
Synclavier, ni siquiera era una máquina de muestreo de sonidos, y empecé a escribir cosas que sólo usaban la síntesis FM. El principal atractivo de un Synclavier en esa época era la potencia de su secuenciador y el hecho de que podías tener multipistas y cosas chocando unas contra otras. Así que algunas de las piezas que se empezaron incluso en los días de antes del muestreo con el Synclavier han sufrido permutaciones durante años y aún no han sido editadas. Hace un mes o así, terminamos algo en lo que había estado trabajando durante 10 años; dura 24 minutos. Suena como una pieza de orquesta, pero es una orquesta como nunca has oído antes. No puedes conseguir una orquesta así. No sólo tienes todos los instrumentos con sonido de orquesta normales —el piano, la percusión, y el resto de esas cosas— sino que además tiene insertado su propio ruido de sintetizador, además de efectos vocales y sonidos de coches y todo esto organizado en lo que es básicamente una composición diatónica. He estado trabajando en esto durante años y años y años, y cada vez que hay una muestra nueva, acaba dentro. Va a ser la pieza central del segundo disco. El timbre está determinado por las muestras de sonido que utilizas, lo cual viene determinado por tu habilidad para conseguir las muestras o hacerlas desde la nada.(traducido de la entrevista publicada en Zappa!, Guitar Player Magazine, 1992)
En verano de 1992 parece que ya tenía el álbum casi preparado, y estaba prevista su edición para 1993, pero para el otoño de 1993 todavía seguía retocando cosas: a última hora, cuando ya estaba a punto de enviar el álbum a la fábrica, decidió reestructurarlo completamente, cambiando el orden de los temas y por tanto cambiando completamente el sentido de la narración del libreto (de hecho lo que ahora es el final del disco, era el final del Acto 1, y a partir de ahí seguía la historia en el Acto 2 con parte del material que ahora aparece en el CD 1, en fin, un lío).
Zappa murió en diciembre de 1993, y Civilization Phaze III apareció justo un año después, consiguiendo un premio Grammy (compartido con Gail) por la carpeta. Fue el primero de los discos póstumos de Zappa, y uno de sus últimos trabajos con el Synclavier.
(Aunque todavía está esperando a ser editado otro trabajo realizado con el Synclavier, Dance Me This, en esta ocasión una pieza para baile moderno).
Zappa, aparte de genio de la música y todas esas cosas, era un amante de los tebeos y las películas de terror (véase "Cheepnis"), y su estilo narrativo está muy influido por todo esto. Es fundamentalmente visual.
Sus narraciones no son pocas, a pesar de ser un mal lector reconocido ("Creo que es bueno que los libros existan, pero a mí me dan sueño"), le encantaba contar historias disparatadas.
Tenemos la historia que aparece en el álbum Uncle Meat, sobre Ruben & The Jets convertidos en gigantes; la fantasía de 200 Motels sobre la vida en la carretera; Billy The Mountain; la historia del ejército musical de The Grand Wazoo y su guerra con Cletus Awreetus-Awrightus; la historia de Nanook el esquimal en Apostrophe ('); por supuesto las aventuras de Greggery Peccary, el jabalí que inventó el calendario; la impresionante historia de Joe's Garage; la burrada de Thing-Fish y sus cabezas de patata; la inédita Hunchentoot, con la Reina de la Avaricia Galáctica convenciendo a la Araña Gigante para que se coma a los terrícolas; la aún más inédita Captain Beefheart vs. The Grunt People, que nunca consiguió llevar al cine, etc.
En esta línea se enmarca la historia que se cuenta en Civilization Phaze III. Es un musical, pensado para ser interpretado por actores reales en un teatro, aunque las voces y la música estarían pregrabadas (el álbum sería la banda sonora de la obra concretamente), con lo que se limitarían a hacer pantomima con unas grandes máscaras y bailar por los cambiantes decorados.
Lo que se cuenta en el álbum es más o menos esto (en una interpretación bastante libre, aunque no me preguntéis qué sentido tiene):
Hay una gente que vive dentro de un piano, refugiados del mundo exterior, y hablan de motores y otras cosas mientras una voz extraña (FZ) les da instrucciones sobre lo que tienen que decir o hacer. Mientras tanto se van descubriendo unos a otros, y van intentando comprender la vida dentro del piano, si es muy molesto cuando tocan el piano, y qué pasa con esos cerdos y ponis nazis dirigidos por Ronald Reagan.
Las conversaciones entre los habitantes del piano se van haciendo más filosóficas, intentando comprender cómo funciona la música de los cerdos, y por qué veneran una especie de humo sólido todas las mañanas. Lo que convierte su nacionalismo en un círculo vicioso.
La cuestión es que un científico loco creó una Luz Negativa que convirtió a los cerdos y ponis en dueños del mundo. Los yuppis se convierten en cerdos en Navidad y Venecia se hunde en un agua oscura mientras Jesús observa pensando en intervenir. Finalmente salva a Venecia del hundimiento, aunque poblada de cangrejos gigantes.
Mientras aparecen fantasmas de antiguos habitantes del piano. Y algunos habitantes recuerdan su vida anterior, en el mundo fuera del piano o en un tambor.
Volvemos a la teoría de la GRAN NOTA (que ya apareció en Lumpy Gravy):
"Todo en el universo está hecho de un solo elemento, que es una nota. Una sola nota. Los átomos son en realidad vibraciones, que son extensiones de la GRAN NOTA. Todo es una nota. Todo".
Luego la cosa se complica cuando empiezan a aparecer nuevos habitantes en el piano, hablando un sinfín de idiomas diferentes e intentando entenderse y llamar por teléfono al servicio de habitaciones.
Después Jesús intenta tocar las cuerdas del piano, mientras un cerdo con alas surge del árbol de Navidad.
En el exterior del piano, los cerdos se han hecho católicos y el Papa Cerdo ha muerto, sustituyéndolo un Papa Poni. Los yuppies están empeñados en ser eternamente jóvenes y llega la Muerte, el Segador, para llevárselos a todos.
Una maqueta de avión rocía al público asistente con una sustancia tóxica.
Fin.
El CD 1 empieza con conversaciones sobre motores y luego entra "Put A Motor In Yourself", una pieza que podría haber estado en Jazz From Hell. Es una pieza rítmica que uno podría imaginarse tocada por una de esas bandas bien entrenadas de Zappa (con Ed Mann y Chad Wackerman), aunque escuchando la textura de la instrumentación utilizada comenzamos a intuir de qué va a ir la cosa. Lo que parece que empieza sonando como un vibráfono termina sonando como una flauta, y eso no es normal.
Discusiones sobre de quién es el piano (mención especial a Louie The Turkey) y comienza "They Made Me Eat It", que es un breve y delicado trío de piano, contrabajo y batería.
"Reagan At Bitburg" parece una versión cruel y pervertida de la famosa Tocata y Fuga en Re menor de nuestro amigo Bach. Aquí nos imaginamos perfectamente a los cerdos gigantes andando despacio. Luego la cosa cambia a algo parecido a "G-Spot Tornado" (no es que se parezca ni nada,
pero como me ha venido a la cabeza por algo será), y seguir intentando describir los cambios que sufre la pieza creo que es un poco inútil. La cuestión es que suena fluida, y va retomando motivos hasta que vuelve al principio.
Más conversaciones absurdas entre Roy Estrada y Louie "el Pavo", y llegamos a "Navanax", un tema que comienza como cabalgando y cae inmediatamente en el caos controlado. Este es difícil. Siguen las conversaciones sobre la música de los cerdos (repetidas de Lumpy Gravy, en este caso).
Luego llega el tema navideño, "Xmas Values", diseñado para asustar a los vecinos el 25 de diciembre. Piensa en el sentido de la Navidad cuando lo escuches. (Este suena casi como si fuera el Ensemble Modern, aunque en las notas dice que el disco 1 es todo Synclavier. Claro, que buena parte del disco 1 antes era el disco 2, y además siempre puede haber grabado al Ensemble con el Synclavier. Vaya lío.) Es uno de mis favoritos, pero no sé explicar por qué. Entraría perfectamente en The Yellow Shark.
Después llega uno de mis momentos favoritos de TODA la discografía Zappa. La conversación entre Monica y Spider sobre el "Agua Oscura" fluye perfectamente hacia el principio de esa maravilla de las maravillas que es "Amnerika" (el tema se puede escuchar en una versión primitiva en varios momentos de Thing-Fish y en directo por el Ensemble Modern en Everything Is Healing Nicely, pero ésta es mi versión favorita).
"Religious Superstition", una pieza breve con una cascada de notas de arpa, más conversación, y después un fantasma, "Buffalo Voice", auténtica música de miedo. Sobre una textura básica al fondo (¡a veces me recuerda a Eno!) van cayendo las notas (mezcla de arpa, guitarra clásica y vibráfono) y los golpes de percusión. Muy bonita y muy bien construida, con una voz femenina que surge en los momentos más inesperados.
¿En qué parte del piano te gustaría estar? Esta pregunta nos lleva a "Get A Life", siguen las texturas de fondo. (Uno de los juegos favoritos de Zappa con el Synclavier como sistema de muestreo era transformar los sonidos en la misma nota, es decir lo que empieza sonando como un violín acaba sonando como un saxo o lo que sea. Así manteniendo una nota larga y jugando con el timbre y todo eso consigue unos efectos espeluznantes) (Por no hablar de la precisión en los pasajes rápidos).
Ahora llega "N-Lite", la "luz negativa", una de las principales razones para conseguir el disco. 18 minutos de música en estado puro. Esta es la pieza de la que hablaba antes Zappa en la entrevista, la que le llevó 10 años completar. Y quizá llevaría otros diez años describirla en detalle. Yo desde aquí sólo puedo decir que me encanta, y que me lo pongo una y otra vez (quiero decir que a veces oigo el disco entero, pero muchas veces marco "19" en el reproductor, subo el volumen y me siento a escuchar "N-Lite" tranquilamente).
Ya llevamos al menos dos o tres grandes momentos de la discografía Zappa y todavía no hemos llegado al disco 2...
El disco 2 comienza con una conversación entre Louie y Roy sobre Motorhead, y luego viene "Secular Humanism" (Zappa se definía a sí mismo como "humanista seglar"). Una pieza muy divertida con unas voces muy graciosas. A mí a veces la música de este hombre me da la impresión como de que se le caen las notas. Ahora se cae de pronto un golpe de bombo y una nota grave de piano, o un puñado de notas de arpa que caen al suelo y rebotan.
Más conversaciones sobre el piano, y viene "I Was In A Drum", para batería, percusión y algo parecido a un contrabajo. De nuevo la cosa intenta sonar a gente tocando de verdad. Como si fuera una improvisación, pero perfectemente sincronizada. Me gustaría saber exactamente cómo fue el proceso compositivo de piezas así.
Enseguida entra la sección de vientos del Ensemble Modern discutiendo con Moon y su novio sobre teléfonos e idiomas, y sobre el espacio que hay en el piano (cada vez más reducido). Una conversación sobre la música de los cerdos y "A Pig With Wings", con varios sonidos de cuerdas, lo que hace que parezca un arpa, pero una como no has visto jamás. En realidad se supone que es JESÚS tocando las cuerdas del piano.
Más conversaciones internacionales (inglés, italiano, francés, alemán, bávaro, turco, sudafricano, y no sé si se me olvida alguno), cuya traducción prometo ofrecer algún día, y luego la sugerente voz de Spider hablando de "halos de mesones mu" y cosas así, antes de terminar convirtiéndose en "Gross Man" (cuyo principio me recuerda a George Duke cantando "Be-Bop Tango" en Roxy & Elsewhere), tema que podría estar interpretado por el Ensemble Modern (a partir de aquí se hace difícil saber cuándo estamos oyendo la MÁQUINA y cuándo los SERES HUMANOS), si no fuera porque esa flauta no parece una flauta...
Otra pieza breve, "Why Not?", que empieza con un piano que poco a poco se va convirtiendo en muchas otras cosas, hasta volver a ser un piano. Preciosa.
Motores, incomunicación, luz fría, y al final parece que hay una fiesta en el piano. Lo que nos lleva ya hacia la oscura parte final de la obra.
"Dio Fa" comienza con las extrañas voces de los cantantes de Tuva, cerca del círculo polar ártico. Zappa contactó con el grupo Huun-Huur-Tu y grabó algunas colaboraciones con ellos (que siguen inéditas).
El tema es oscuro, muy oscuro, y se va desarrollando muy poco a poco. Para aquellos que no hayan oído el disco y hayan visto el vídeo del concierto The Yellow Shark, pues es muy parecido a la improvisación que hace el Ensemble Modern al principio. Los que no hayan visto el vídeo y hayan oído el disco, pues ya saben cómo empieza el vídeo más o menos. Los que no hayan oído ni visto nada... pues un amigo contó una vez que iba oyendo esto en un coche con otro que no conocía a Zappa de nada, y después de un rato en silencio, el acompañante comentó algo así como, "¿qué música es esta? ¡parece que el compositor se esté muriendo!"
Y después llega el final de todo, con "Beat The Reaper" ("pégale al segador", es decir, la misma Muerte), que comienza con un ruido así como de lluvia ácida y tormenta. Es una pieza larga (15 minutos) con nueve movimientos que no sé muy bien dónde empiezan y dónde acaban. Es otra de las obras maestras de Zappa.
La música (después del trueno inicial) empieza como con eso que digo que parecen "notas cayéndose". Ruido de motores y arrecia la lluvia. Hacia el minuto 2 y pico viene una sección muy tranquila con una especie de mezcla de flauta y xilófono (con respuesta de clarinete) que parece un polluelo paseándose, y a los 4:00 irrumpe una sección violenta con un "arpa" enloquecida y unos cuantos sonidos imposibles, un clarinete obsesivo que aparece de vez en cuando, y bueno, en fin, muchas más cosas, que tampoco me voy a poner a contar el cuarto de hora minuto a minuto.
Una de las cosas que más me llama la atención en esta pieza es que aquí (y casi hasta el final del disco) el "silencio" lo aporta la lluvia.
El último tema de Civilization Phaze III es "Waffenspiel", que comienza con unos ladridos de perro (sigue lloviendo), un coche que arranca, un sonido de avioneta (se supone que es la que rocía al público con productos químicos), ruidos de martillazos de alguna obra cercana (estaban arreglando una sección de la mansión Zappa y tomó muestras del ruido que hacían los obreros). Cesa la lluvia y siguen los golpes, pasa la avioneta de nuevo, ladra el perro. Ruido de pájaros...
© Román García Albertos