por Román García Albertos
¿Puedo decir que es uno de mis discos favoritos? Quizá sea porque fue el primer disco de Zappa que escuché nunca. Me remonto a 1979, cuando ya llevaba dos o tres años escuchando a los Beatles, especialmente a George Harrison, los Rolling Stones, Pink Floyd, King Crimson, The Who, Genesis, Pau Riba, Yes, Bob Dylan, Jethro Tull, etc. Por entonces cayó en mis manos este disco. Un amigo del colegio me lo prestó (Chus, al que todos admirábamos porque con quince años ya sabía tocar "Lady Madonna" al piano) y me dejó fascinado.
En esa época todo iba muy rápido, y en pocos meses ya tenía Mothermania en mi poder, me conocía de memoria Zappa In New York (lo ponían mucho en el bar al que íbamos todos los días, por raro que parezca) y la gran novedad era Sheik Yerbouti. Poco después, junto a algunos amigos, formamos una especie de secta Zappa (y Jethro Tull), y como hacíamos con las colecciones de tebeos cuando éramos pequeños, intentamos entre todos hacernos con toda la discografía.
La cosa era harto difícil, porque no había casi nada editado en España, así que como mis amigos viajaban bastante más que yo, cada vez que salían fuera se traían alguna cosa. Yo mientras tanto me iba comprando algunos de los que veía por aquí: Apostrophe ('), Roxy & Elsewhere, Tinsel Town Rebellion (ya estamos en 1981), etc.
El caso es que entre toda esa cantidad de nuevos discos, aquel Fillmore East, June 1971 de vez en cuando se quedaba olvidado en algún rincón. Nunca tuve el disco, pero desde la primera vez que me lo dejaron lo tuve grabado en una de esas viejas cintas de carrete abierto de magnetofón antiguo, y lo solía escuchar con gusto cuando me acordaba de que estaba ahí.
Con el paso de los años el magnetofón dejó de existir (bueno, aún existe, pero está inerte), y alguna vez le pedí prestado el disco a algún amigo para escucharlo. Por mucho tiempo que pasara siempre me sorprendía lo bien que lo recordaba.
Todavía pasarían unos cuantos años más hasta la llegada de la era del CD y por fin en 1992 me hice con mi propia copia de Fillmore East, June 1971 ahora en CD. Cuando lo puse parecía que lo hubiera escuchado el día anterior por última vez, aunque hubieran pasado ya algunos años. Noté algunas cosas raras en el sonido (que achaqué a la distorsión del recuerdo) pero ni siquiera me di cuenta de que faltaba una canción.
Ahora bien, desde el principio hasta ese momento seguía teniendo el mismo problema con el disco: NO ENTENDÍA UNA PUTA PALABRA DE LO QUE DECÍAN, y sin embargo parecía que al público asistente le resultaba todo muy divertido. Desde luego, había momentos muy divertidos más allá del lenguaje, y podías reconocer cosas como "Alice Cooper, Alice Cooper" o "with a BULLET!", y te podías hacer una idea de qué iba la cosa. Pero en serio, no pillaba ni una.
Entonces con las facilidades que aporta el mando a distancia del CD me decidí a sumergirme en la tarea de transcribir poco a poco lo que iba escuchando en el disco, para ir traduciéndolo con ayuda de algunos diccionarios (que nunca traen las mejores palabras) y así finalmente enterarme de lo que estaban diciendo que parecía tan gracioso.
Y en eso estamos. En 1997 me conectaron a Internet para que me enterara de qué iba eso para hacer la página del grupo y lo primero que hice fue buscar páginas sobre Frank Zappa. Así encontré las páginas de Robbert Heederik con la transcripción de (casi) todas las letras. ¡Al fin! Rápidamente me descargué todas las páginas y finalmente pude escuchar Fillmore East, June 1971 con una transcripción decente (no como la mía) delante.
Bill Graham, nacido en Berlín y emigrado a Estados Unidos de niño, había estado organizando conciertos en The Fillmore de San Francisco desde 1965. Allí actuaron los Mothers Of Invention en mayo y junio de 1966, poco después de grabar el álbum Freak Out! en una serie de conciertos históricos que les sirvieron para comenzar a darse a conocer a lo grande fuera de su original entorno de Los Angeles.
En estos conciertos los Mothers coincidieron con algunas de las figuras de la época como Grateful Dead (los reyes de San Francisco en esa época), Velvet Underground (que se encontraba de gira por la costa Oeste esperando ver publicado su primer álbum, que se retrasaba según ellos por las maquinaciones de Zappa y Herb Cohen), Jefferson Airplane (el grupo de Grace Slick) y Lenny Bruce (en su última actuación pública). De estos conciertos teloneando a Lenny Bruce proceden la versión de "The Downtown Talent Scout" que aparece en YCDTOSA Vol. 5, y la versión de "Plastic People" que aparece en el Mystery Disc. Merece la pena, para conocer mejor el carácter de Bill Graham, recordar la presentación que él mismo hace de los Mothers y que aparece en el Mystery Disc :
Una de las grandes ventajas de tener a esta gente en el escenario es que son uno de los pocos grupos de su clase a los que puedes escuchar, con los que te puedes 'conectar', y con los que además puedes bailar. Esta tarde vamos a escuchar, si queréis, y si durante el primer pase queréis bailar, utilizad las esquinas o utilizad el escenario si queréis. Después de Lenny vamos a quitar la mayoría de las sillas y... haced lo que queráis. ¡Los parientes de todo el mundo, Las Madres!
Los Mothers se hicieron asiduos del local, y cuando en marzo de 1968 Bill Graham abrió otro Fillmore en Nueva York (el Fillmore East, en un local antes conocido como Village Theater y donde ya habían tocado los primeros Mothers en 1967), fueron de los primeros en actuar en la versión neoyorquina de la sala de Bill Graham. De esos primeros conciertos en el Fillmore East hay un breve fragmento en la discografía oficial de Zappa: el corte apropiadamente titulado "Original Mothers At The Fillmore East" del mismo Mystery Disc, grabado en mayo de 1968. Otro corte de los Mothers en el Fillmore East en 1969 es "Are You Upset?" del álbum YCDTOSA Vol. 4.
La siguiente encarnación asentada de los Mothers, la de Howard Kaylan y Mark Volman (o Flo & Eddie), siguió actuando asiduamente en ambos locales, y una muestra de ello se recoge en dos de los álbumes piratas 'oficializados' en la serie Beat The Boots: Freaks & Motherf*#@%! y Tengo Na Minchia Tanta. Ambos recogen el mismo concierto en el Fillmore East de NYC de finales de 1970.
Y por fin llegamos a 1971, y Bill Graham decide cerrar ambas salas. Anuncia su decisión en una carta enviada al Village Voice neoyorquino, y creo que merece la pena reproducirla, sobre todo después de que hayamos discutido alguna vez sobre el tema del rock y la música en vivo y todo eso. Alla vamós:
Una carta de Bill Graham
(Village Voice, 6 de mayo de 1971, pág. 45)
29 de abril de 1971
Queridos amigos:
Desde la creación de los Fillmores, mi única intención fue ni más ni menos que presentar a los mejores artistas contemporáneos en este país, en los mejores escenarios y en las salas más agradables.
La escena ha cambiado y, en definitiva, todos tenemos algo de culpa en uno u otro grado. Todo lo que sé es que lo que existe ahora no es con lo que empezamos, y lo que veo alrededor mío no parece una extensión lógica y creativa de ese principio. Por tanto, aprovecho esta oportunidad para anunciar el cierre de los Fillmores, y mi eventual retirada de la producción de conciertos.
Este proceso comenzará con el cierre formal del Fillmore East el domingo 27 de junio de 1971.
Mis razones son las siguientes:
1) La inflacíón irracional y totalmente destructiva del mundo de los conciertos en vivo. Hace dos años avisé de que el síndrome del Festival de Woodstock podría ser el principio del fin. Siento decir que tenía razón. En 1965 cuando comenzamos con el Fillmore Auditorium original, me asociaba con y empleaba a "músicos". Ahora, la mayoría de las veces, es con "directivos y accionistas" de grandes corporaciones; sólo que resulta que tienen el pelo largo y tocan guitarras. Reconozco su éxito, pero condeno lo que ese éxito ha hecho con algunos de ellos. Sigo deplorando la explotación de los conciertos en salas gigantes, muchos de ellos con entradas excesivamente caras. El único incentivo de demasiada gente se ha convertido sencillamente en el dinero. Las condiciones de tales actuaciones, además de la pérdida de intimidad, son profesionalmente imposibles de acuerdo con mis patrones.
2) Siempre había esperado ser capaz de presentar artistas cuyo valor musical me pareciera importante: artistas cuya música fuera válida, tanto si era popular comercialmente o no. Hay más artistas de calidad hoy en día; pero muchos de los que existen no aparecen en público regularmente. Por tanto, para poder permanecer en el negocio, estaría forzado a presentar cosas cuya musicalidad cae por debajo de mis propias expectativas y demandas. Podría hacerlo, y teniendo que contratar actuaciones cincuenta y dos semanas al año se hace tentador porque es algo mucho más fácil de hacer. Miles de personas podrían venir a estos conciertos, pero yo personalmente preferiría no presentarlos. ¿Quién ganaría?
3) Con todo el debido respeto al papel que representan en asegurar el trabajo de los artistas, los agentes han creado un nuevo juego en el rock llamado "paquete"; lo cual significa simplemente que si el Fillmore quiere una gran cabeza de cartel, con frecuencia nos vemos forzados a contratar a unos segundos y/o terceros artistas en los que insiste el agente o mánager, tanto si nos sentimos orgullosos o no de presentarlos, y tanto si esos particulares artistas tienen cabida o no en ese determinado espectáculo. Hacerlo sería renunciar a la responsabilidad esencial de ser un productor, y eso es algo que no haré.
4) En los primeros días tanto del Fillmore East como del West, el nivel del público parecía mucho mayor en términos de sofisticación musical. Ahora hay demasiados gritos de "más, más" ignorando completamente si ha habido o no alguna calidad musical.
5) El tiempo y la energía que se requiere de mí para mantener un nivel de eficiencia en mi propio trabajo ha crecido tanto que sencillamente me ha impedido tener vida privada. En este punto siento que ya no me puedo negar más a mí mismo el tiempo, el ocio, y la privacidad a la que tiene derecho todo hombre
6) Durante seis años, he aguantado el abuso de muchos miembros del público y la prensa (en la mayoría de los casos gente que no me conocía personalmente). El papel de "anti-cristo del underground" obviamente nunca me ha gustado. Y cuando he pedido a la gente que o bien me juzgue basándose en algún conocimiento factual personal, o al menos que base su opinión en lo que he producido y entregado al público, raramente he recibido respuesta.
7) El rock ha sido bueno para mí de muchas maneras, pero el hecho final y simple es que estoy cansado. La única razón para mantener operativo el Fillmore en este punto sería hacer dinero. Y aunque muy pocos han elegido creerme nunca en este punto, el dinero nunca ha sido mi motivación inicial; y ahora que se ha convertido en la única motivación posible para continuar, paso.
Mi futuro personal comenzará con un bien necesitado descanso. Lo que seguirá, no lo sé. Los varios centenares de buena gente que trabaja en el Fillmore, dedicados maniáticamente a nuestros stándards, seguirán sin duda haciendo cosas creativas por su cuenta. El Fillmore West, como puede que sepáis, está destinado a ser demolido desde hace mucho tiempo. No será ni re-situado en otro lugar ni reabierto.
El "Fillmore" se convertirá en algo del pasado. Recordaré con profunda emoción y cariño los grandes y felices momentos del pasado. Sinceramente le doy las gracias a los artistas y a sus asociados que han contribuido a nuestro éxito. Pero, advierto al público que vigile con cuidado lo que el futuro traerá.
La escena rock de este país se creó por la necesidad sentida por la gente, expresada por los músicos, y, espero, aliviada hasta cierto grado por los esfuerzos de los Fillmores. Pero sea lo que sea lo que ha llegado a ser de esa escena, cuando quiera que se haya convertido en esa industria musical de festivales, salas con 20.000 asientos, calidad de producción miserable, y promotores de segunda, como sea que todo haya ido mal, por favor, cada uno de vosotros, parad y pensad si vosotros mismos lo habéis permitido o no, si lo habéis apoyado o no a pesar de lo muy poco que habéis recibido a cambio.
No me gusta esta "industria musical". Estoy disgustado con muchos de los músicos que trabajan en ella, y estoy consternado por la naturaleza de los millones de personas que apoyan esa "industria" sin preguntarse por qué. No estoy seguro de que la situación vaya a mejorar en el futuro.
Pero más allá de estos puntos de vista, sinceramente me gustaría expresar mi enorme aprecio por la gente que, durante los años, ha dado su tiempo y dedicado su energía a trabajar en los Fillmores. A ellos, y a los muchos, muchos músicos que crecieron en estatura sin traicionarse nunca, y a esos patrones míos que se negaron a promover robos maratonianos y que incluso se tomaron el tiempo de ayudar criticándome por los errores que cometía, a todos vosotros, mis más sentidas gracias y adiós.
Sinceramente, Bill Graham
Como veis las cosas han cambiado mucho después de todos estos años...
Por supuesto, Bill Graham no se pudo quitar el gusanillo y volvió a dedicarse no mucho después a organizar conciertos e incluso llegó a reabrir el Fillmore de San Francisco. Murió en 1991 en un accidente de helicóptero.
En cualquier caso, todo esto nos lleva a junio de 1971, en el Fillmore East de Nueva York, con los "Conciertos Finales" de la sala (que ya Joe Rocker reseñó), entre los que no podían faltar los Mothers de Frank Zappa, que además quiso aprovechar las características de la sala para grabar sus conciertos de cara a editar un futuro álbum en directo.
Con la película 200 Motels metida en pleno proceso de pos-producción, Zappa reorganizó a sus Mothers para una nueva gira por Estados Unidos y Canadá. Jeff Simmons había abandonado en mitad del rodaje de la película, y George Duke decidió explorar nuevos caminos poco después. Para sustituirlos Mark y Howard sugirieron a un par de viejos conocidos de la época de los Turtles: el teclista Bob Harris, y el bajista Jim Pons, que además aportaba a la banda su profunda voz de barítono. Los asiduos Ian Underwood y Aynsley Dunbar completaban la formación.
Durante los conciertos de Nueva York contaron como invitado especial con el ex-Mother Don Preston, que por esa época comenzaba a experimentar con el mini-MOOG (uno de los pioneros del aparatito) y que entraría sustituyendo a Bob Harris para la siguiente gira. Además la segunda noche, el 6 de junio, se subieron al escenario del Fillmore East John Lennon y Yoko Ono en una histórica jam-session con Zappa y los Mothers. Zappa y Lennon convinieron en editar cada uno su propia versión del evento.
En el poco tiempo que hubo entre el final de la gira por Canadá en julio y el inicio de la nueva gira de agosto, Zappa trabajó contra reloj para preparar a partir de las cintas de los conciertos el nuevo álbum del grupo. 200 Motels seguía su propio proceso y había que sacar algún producto nuevo para promocionar la futura gira europea.
La primera idea fue editar un álbum doble, que recogería, además de lo editado finalmente, la jam-session con John & Yoko por un lado y "Billy The Mountain" por el otro. Finalmente la cosa se quedó en álbum simple, y así John & Yoko se adelantarían a Zappa en la edición de su versión del evento en el álbum Some Time In New York City (Apple, 1972). Como se ha contado varias veces, a Zappa le sentó fatal que incluyeran un fragmento de "King Kong" sin acreditarlo, y no editó su propia versión hasta veinte años después, en el álbum Playground Psychotics de 1992. Este álbum incluía además la versión completa de "Billy The Mountain" que se había quedado en el tintero y unos cuantos temas extraídos de las cintas del Fillmore: "Status Back Baby", "Concentration Moon" y "Mom & Dad", entre otros.
Para anunciar la edición de Fillmore East, June 1971 en agosto del mismo año, se editó un sencillo con los temas "Tears Began To Fall", que aparecería en el álbum en una versión ligeramente diferente, en la cara A, y con un solo de guitarra llamado "Junier Mintz Boogie" en la cara B. Este último corte, extraído de una interpretación de "Latex Solar Beef", permanece inédito en cualquier otro formato de momento. Lo curioso del sencillo es que en su edición original en el sello Straight (una de las últimas ediciones en ese sello) venía acreditado a un grupo llamado Junier Mintz, y las canciones venían firmadas por un tal Billy Dexter, que además aparecía como productor y se presentaba como guitarrista. En la reedición del sencillo en el sello Bizarre/Reprise el grupo ya aparecía como The Mothers y el tal Billy Dexter se había convertido en Frank Zappa.
Finalmente el álbum Fillmore East, June 1971 vio la luz en agosto de 1971, con una portada blanca y con el nombre del grupo y el título del disco garabateados con lápiz. Cal Schenkel lo explica: "Sólo tuvimos un par de días para montarlo, así que optamos por copiar la imagen de un disco pirata".
El álbum se abre con este tema instrumental que poco tiene que ver en principio con el tema del mismo título que aparecía en Burnt Weeny Sandwich. Sólo a partir del minuto 1:38 es reconocible.
De hecho la historia del tema es bastante complicada, ya que la versión de Burnt Weeny Sandwich en realidad parece una amalgama de varios temas reunidos para la ocasión: el solo de piano del principio, que no aparece en esta versión, y que sin embargo fue orquestado para el estreno en 1970 de la música de 200 Motels (y que no tenía tampoco mucho que ver con la música que terminaría apareciendo en la pelicula) dirigida por Zubin Mehta, y que recuperaría la banda de 1978 (la de Adrian Belew); la parte que sí que aparece aquí, y que era conocida en la época de los primeros Mothers como "Return Of The Hunch-Back Duke" (y que como tal se puede escuchar en el álbum YCDTOSA Vol. 5); luego una parte de solos con Sugarcane Harris y Don Preston que no tienen nada que ver con lo demás; y luego para complicarlo todo un poco más, algo de música de cámara que también fue interpretada en un concierto en el Royal Albert Hall londinense en 1969 durante un evento especial.
En fin, una composición interesante de estudiar. Si queréis leer un artículo escrito por Michael P. Dawson alias Biffy The Elephant Shrew profundizando en ella: http://members.aol.com/biffyshrew/house.html
La cuestión es que el tema en este álbum le toma muy bien la medida a la banda, con todos los elementos haciendo ordenadamente su aparición. Incluidos Flo & Eddie, que se marcan unos cuantos gritos y "Hooplas", Aynsley Dunbar que redobla como un condenado, los dos teclistas dibujando las melodías en estéreo y un FZ actuando como si fuera un Steve Vai cualquiera tocando las partes escritas del tema.
"Little House" acaba con la pareja de moda cantando "Mud Shaaaark" y eso nos introduce en la "lección de baile del tiburón de barro", que Zappa aprovecha para contarnos la historia de una película de 8mm que los miembros de Vanilla Fudge rodaron en un motel de Washington llamado Edge Water Inn, situado junto al lago y que tenía la particularidad de alquilar equipo de pesca a sus clientes para que pudieran pescar desde las ventanas de las habitaciones. La película tenía como protagonistas a una chica con ganas de aventura, un tiburón de barro (u otro tipo de bicho) pescado allí mismo, y la presencia de (y esto no lo cuenta la canción) algunos miembros de Led Zeppelin.
Según cuenta la canción, la historia se la habían contado los de Vanilla Fudge a Don Preston, y luego Zappa aprovechó su paso por el motel para entrevistar a uno de los encargados intentando averiguar detalles sobre las extrañas costumbres de los clientes. La entrevista aparece en Playground Psychotics (y en Cheap Thrills) como "The Mudshark Interview".
FZ: ¿Conoces historias sobre, eh, actividades sexuales extrañas realizadas con calamares, pulpos y tiburones de barro aquí en las habitaciones?
MR. TICKMAN (encargado del motel): No... se podría pensar que un tiburón de barro puede ser bastante poco confortable, porque su piel es muy áspera, pero, eh... nunca he oído de nadie que se lo hiciera con un pulpo.
Un blues a la medida de Flo & Eddie para que interpreten su escena de las "groupies", con lo que entramos de lleno en la parte 200 Motels del álbum. De hecho toda esta escena se quedó fuera de la película por falta de presupuesto, así que Zappa la incluyó en esta versión en directo en este disco.
La cosa enlaza con la historia del motel y el pulpo. Para situarnos habría que decir que la escena se desarrollaría después de que las groupies se han preparado para ir a la caza de algún músico famoso (la escena que corresponde al tema "Shove It Right In" de la película 200 Motels) y de que los músicos del grupo de rock que ha llegado a la ciudad se hayan planteado "qué les va a traer esta mañana esta noche" y "qué les va a traer esta noche esta mañana".
Así nos encontramos al músico (Howard Kaylan) intentando seducir a la groupie (Mark Volman) con frases del calibre de "¿Qué hace una chica como tú en un sitio como éste?" (frase que además de Burning, también reutilizarán el amigo Sy Borg para seducir a Joe en la canción "Stick It Out" de Joe's Garage, y Harry-De-Chico para seducir a la Rhonda Artificial en Thing-Fish). El caso es que a la chica le va la marcha y reconoce que lo que más le gusta es hacérselo con un pulpo, y que a su amiga lo que le gusta es que se lo hagan con una botella de Yoo-Hoo (famosa marca de refrescos de la época) mientras alguien grita ¡ALICE COOPER! ¡ALICE COOPER!
El chico las invita al Holiday Inn donde reside, y ellas se indignan porque las llama groupies. Para nada. Ellas sólo se irían con él si tuviera un éxito en las listas. Casualmente él tiene un éxito en las listas. Y con una bala (que era el signo que ponía la revista Billboard junto a las canciones que más rápido subían en las listas).
(Una versión de esta canción adaptada al caso del fundamentalista cristiano Jimmy Swaggart y la prostituta a la que "sólo le metió la puntita" aparece en el álbum Broadway The Hard Way).
Por supuesto la chica necesita otra cosa del chico: una polla como una olla. Y por supuesto el chico la tiene, no en vano es el "Bwana Dik" del grupo. ¿Qué es un "Bwana Dik"? Zappa lo tuvo que explicar con detalle ante un auténtico juez inglés en el famoso juicio de 1975.
The Real Frank Zappa Book p. 123-125:
PREGUNTA: Ahora llegamos a "Bunna Dik" [sic]. ¿Cuál es el concepto de "Bunna Dik"?
RESPUESTA: Me gustaría señalar en este momento que la letra contenida en esa versión de "Bwana Dik" pertenecen a un boceto muy antiguo. La canción "Bwana Dik" no apareció en 200 Motels. No fue incluida en la película. No es parte del álbum.
MR. CAMPBELL: Fue incluida, según creo, en otro album, ¿no?
R: Sí, pero no es esta forma. El título "Bwana Dik" está en un álbum llamado Live at Fillmore East pero no tiene nada que ver con el texto que me está pidiendo que analice aquí. Tiene una letra completamente diferente.
MR. JUEZ MOCATTA: "Bunna" es aparentemente un término de África Occidental, o de África, para "jefe", ¿es así? ¿Eso es correcto?
R: Es el tipo de palabra que hay en las películas de jungla. No sé lo que significa la palabra en realidad. Es una palabra de película de jungla.
P: ¿Y qué significa en una película de jungla?
R: Nunca sabes qué significa en una película de jungla, a menos que alguien me explique que esa palabra exista en algún idioma especial africano. Mi entendimiento de "Bwana" siempre ha sido que es algo que siempre dice el tipo con la caja encima de los hombros.
MR. CAMPBELL: ¿Qué quiere decir con "el tipo con la caja encima de los hombros"?
R: Bueno, los nativos van detrás del tipo con el salacot, y llevan una caja encima de los hombros.
MR. CAMPBELL: Señoría, se refiere a los porteadores de la jungla.
MR. JUEZ MOCATTA: ¿Una especie de mozo, o un porteador, en una jungla?
MR. CAMPBELL: Sí.
EL TESTIGO: Sí.
MR. OGDEN: No estoy interesado en lo que mi ilustrado amigo piensa que es; estoy interesado en lo que el testigo piensa que es.
MR. JUEZ MOCATTA: ¿Qué significa "Bunna Dik"?
R: "Bwana" con el "Dik" detrás significaría una persona que, en un momento dado, podría llevar uno de esos salacots, y tendría a gente tratándole de modo respetuoso, y que además posea un "Dik".
P: ¿Y qué es un "Dik"?
R: Bueno, en este contexto, sería el pene de una persona del rock & roll.
MR. CAMPBELL: ¿Y cuál es el concetp de "Bunna Dik"?
R: Vale. Le explicaré el concepto de "Bwana Dik". En cada banda hay un miembro del grupo que, durante las giras, tiene la oportunidad de entretener a más chicas que los otros miembros del grupo. Es como un concurso. Si llevamos este concepto a un extremo ridículo, esa persona se podría ganar el título de "Bwana Dik". La canción trata sobre el hecho de que cada uno a su manera, cada miembro del grupo, cree en secreto que él es "Bwana Dik".
P: Oh, ya veo.
R: Y la canción intenta mostrar lo tonto que es este concepto.
P: Es decir, ¿satíricamente?
R: Eso es, es una sátira...
Todo parece indicar que el auténtico "Bwana Dik" de esta gira era sin lugar a dudas Aynsley Dunbar, una auténtica estrella pop inglesa.
Lo mejor de "Bwana Dik" es que recicla la vieja melodía que abría el álbum Lumpy Gravy (el corte que en el nuevo CD de Lumpy Gravy aparece identificado como "Duodenum", y que también se puede escuchar en una versión en directo de 1988 en Make A Jazz Noise Here como "Theme From Lumpy Gravy"), disminuyendo la velocidad y añadiendo una sugerente letra sobre las virtudes de la polla del cantante.
Mi polla es un monstruo
dame tu corazón
(Bwana Dik es eléctrico,
enorme eres tú).
Mi polla es una Harley
que tienes que arrancar
(cuanda habla Bwana Dik
los cielos se abren).
Mi polla es una daga
que haré entrar a la fuerza,
mi polla es un taladro, nena,
que hará gritar a tu raja.
Detrás de los berridos de Flo & Eddie y una letra como para echarle de comer aparte, se esconde uno de los cortes más interesantes del álbum, con su cita del "Así Habló Zaratustra" incluida. La letra, bastante simbólica, tras unos principios aparentemente poéticos termina definiéndose con claridad:
Nirvana de acetileno
Hemorroides
Estoy hablando de tus hemorroides, nena
Con su ritmo pesado "Latex Solar Beef" era un típico vehículo para solos de guitarra (ya dijimos que el solo del sencillo "Junier Mintz Boogie" estaba sacado de aquí). En este caso la cosa se convierte en una versión instrumental del tema "Willie The Pimp" que ya apareció en el álbum Hot Rats cantado por Captain Beefheart.
El "riff" de "Willie The Pimp" se pierde enseguida y la cosa deriva sencillamente en un magistral solo de guitarra con Zappa sacándole todo el partido al pedal wah-wah. Como siempre el solo tiene ese punto de "composición al instante" tan característico en él. Cuando lo has oído cien veces ya puedes ir cantando las partes.
En la versión original en vinilo, la cara A del álbum terminaba con este corte, y la cara B comenzaba con "Willie The Pimp Part Two", que en realidad no continuaba directamente de la primera parte (posiblemente sean solos tomados de momentos diferentes, o quizá la cinta original se acabó a mitad del solo y no hubo forma de enlazarlos).
Para la edición en CD se eliminó esta segunda parte, y después de "Willie The Pimp Part One" se enlaza de nuevo con la historia de las groupies. Lástima, porque la cosa acababa con unos guitarrazos muy graciosos.
En uno de los momentos más divertidos de la discografía de Zappa Mark en su papel de groupie y Howard en su papel de estrella de rock discuten sobre su relación y el papel de cada uno. Cuando Howard muestra claramente sus pretensiones de entrar en las bragas de la chica ella y sus amigas (especialmente Frank y Jim) se defienden diciendo que NO son groupies.
MARK: Eh, escúchame bien... díselo: ¡NO SOMOS GROUPIES!
HOWARD: No, nunca... nunca he dicho eso...
MARK: ¡No somos groupies! Será mejor que lo entiendas... se lo he dicho a
Robert Plant, se lo he dicho a Elton John, se lo he dicho a todos los
grandes...
HOWARD: ¡¿Robert PLANET?!
MARK: ¡No somos groupies!
HOWARD: No, yo nunca...
MARK: ¡Roger Daltrey nunca me puso una mano encima!
HOWARD: No, yo nunca... yo... es obvio que... Escucha, yo nunca...
MARK: Y mi...
JIM: Howie...
MARK: ¡Díselo! ¡Díselo ahora mismo!
JIM: Sólo nos gustan los músicos como amigos, ¿sabes?
FZ: Exactamente, Howie
MARK: De verdad... sólo como amigos, Howie...
JIM: Pero nos sigues gustando
FZ: Sí, y no nos importaría subirnos a vuestro autobús
JIM: Todavía queremos escuchar tu disco...
Howard le recuerda que antes le ha dicho que le gustaba hacérselo con un bebé pulpo, y ella lo reconoce y además le hace una detallada descripción de todas las fantasías sexuales que podrían compartir (incluidas tres grabaciones inéditas de Crosby, Stills, Nash & Young peleándose en el camerino del Fillmore East) si y solo si Howard les canta su gran disco de éxito con una bala.
Por supuesto, Howard se rinde y...
Ahora imaginémonos la escena. Imagina que eres el típico asistente a conciertos de rock en 1970 ó 1971. Has escuchado que Howard Kaylan y Mark Volman, antiguos componentes de los Turtles, ahora forman parte de los Mothers de Frank Zappa, lo cual es bastante sorprendente. Recuerdas perfectamente a los Turtles y sus grandes éxitos pop y surf de finales de los 60, y no sabes muy bien cómo van a cuadrar en el esquema de Zappa.
De momento llevas un buen rato de concierto y te lo estás pasando muy bien. Has escuchado un montón de buena música y has visto a Flo & Eddie cantar con convicción viejos temas de los Mothers y algunos nuevos sobre la vida en la carretera, y también les has visto hacer alguno de sus números cómicos que te ha resultado muy divertido, como el de los Hermanos Sanzini y el pobre pingüino, o el del vaquero Paladin y su ayudante chino.
Luego se ponen a interpretar los papeles de estrella del rock y de groupie durante un buen rato y te estás riendo mucho. De pronto, la supuesta estrella de rock (Howard Kaylan) dice que va a cantar su gran éxito y... No te lo puedes creer. Era lo último que esperabas. ¡Realmente se ha puesto a cantar su gran éxito! ¡"Happy Together" de los Turtles! ¡Con todos sus coros! ¡Y son ellos mismos! ¡Y todos cantamos como en un gran concierto de rock! Es el colmo de la autoparodia.
Por supuesto te caes al suelo de la risa, y durante el resto de tu vida no podrás nunca olvidar ese glorioso momento en el que Howard Kaylan dice: "Vale, nena, agáchate y ábrete de piernas: ¡aquí viene mi... BALA!", y la banda se arranca con el tema. Estés donde estés, cuando recuerdes ese momento, no podrás evitar una sonrisa. Los demás te tomarán por loco, pero te dará igual.
Bueno, el concierto ha terminado y la banda se ha despedido. Lo que queda son los bises y un pequeño descanso instrumental de las voces de Flo & Eddie. Y para empezar un glorioso solo de mini-MOOG procedente de "King Kong" a cargo del siempre genial Don Preston, invitado especial de la banda durante estos conciertos. Glorioso. No sé qué más se puede hacer con un mini-MOOG(bueno, sí lo sé, nada más que hay que escucharle de nuevo en Waka/Jawaka y The Grand Wazoo).
Aquí por cierto me gustaría hacer un inciso sobre la curiosa forma que tenía Zappa de adjudicar la autoría de los temas y todo eso. Bien es cierto que los músicos que trabajaban para Zappa sabían que durante su contrato toda su creatividad le pertenecía al jefe sin ninguna duda, pero éste de "Lonesome Electric Turkey" es un caso especial.
El solo está extraído de "King Kong", y si Zappa hubiera incluido el tema entero en el álbum la labor de Preston hubiera quedado simplemente como uno más de los solos incluidos. Pero al aislar el solo del resto del tema, ¿de quién es la composición? Se podría pensar que si el todo hubiera venido firmado por "Frank Zappa", ¿por qué no iba a venir firmada así la parte?
Ah, pero aquí el problema es que en otras ocasiones Zappa ha optado por la interpretación contraria. Así el tema "Whipping Post" en el álbum Them Or Us o en Does Humor Belong In Music? viene acreditado a Gregg Allman, con los solos de guitarra incluidos. Ahora bien, cuando ha extraído algún solo de los que ha interpretado dentro del tema y los ha editado aisladamente (concretamente "That's Not Really Reggae" y "For Duane" del álbum Guitar), no ha dudado en adjudicarse él mismo su autoría sin ningún problema.
Ante este tipo de situaciones no es extraño que Preston y otros viejos Mothers terminaran por demandar a Zappa pidiéndole royalties. O que, según cuentan, Jean-Luc Ponty exigiera firmar como autor cuando cualquiera de sus solos fuera utilizado en un álbum (quizá eso explique la relativa ausencia de solos de Ponty en la discografía zappiana). En fin.
Para acabar el corte vuelven Flo & Eddie metiendo miedo y la cosa enlaza con:
El famoso tema que abre Hot Rats (quizá uno de los más conocidos de Zappa) en una correcta versión que no nos hace olvidar la original pero que queda muy bien situada en el disco. De hecho eso es algo que me gustaría comentar sobre este álbum. Es de esos que no suelo escuchar con frecuencia, pensando que se hace algo pesado o algo así, pero cada vez que lo vuelvo a escuchar me sorprendo de lo bien estructurado que está. Parece que cada pieza del puzzle está diseñada específicamente para encajar donde está.
Y para acabar la genial "Tears Began To Fall", una de las mejores canciones pop que nunca escribió Zappa, y que desgraciadamente nunca volvió a recuperar. Sólo se interpretó en la gira de 1971 y ninguna otra de las bandas de Zappa volvió a tocarla ni a grabarla nunca (al menos que se sepa). Por supuesto, está escrita para el lucimiento de Howard Kaylan y Mark Volman, y es un cierre perfecto para el álbum (con su pequeña cita a "Gone With The Wind" incluida). La letra es una canción de desamor sencilla y directa, y es sana y apropiada:
Las lágrimas comenzaron a caer,
estaba escrito en la pared,
no hay nada que pueda decir.
Ella se montó en el coche y se fue,
y ahora estoy aquí sentado solo,
sin amor.
Entonces es cuando las lágrimas comenzaron a caer,
porque ya no tengo ningún amor.
Las lágrimas comenzaron a caer y a caer y a caer
por la camisa,
porque estoy muy dolido
desde que mi chica se alejó.
Las lágrimas comenzaron a caer
y las lágrimas comenzaron a caer,
las lágrimas comenzaron a caer, a caer y a caer,
y las lágrimas comenzaron a caer.
© Román García Albertos