(El tiburón amarillo, Zappa/Ensemble Modern, noviembre 1993)
Peter Rundel Director, Violín
Dietmar Wiesner Flauta
Catherine Milliken Oboe, Corno Inglés, Didgeridoo
Roland Diry Clarinete
Wolfgang Stryi Clarinete Bajo, Clarinete Contrabajo, Saxofón Tenor
Veit Scholz Fagot, Contrafagot
Franck Ollu Corno
Stefan Dohr Corno
William Formann Trompeta, Flugelhorn, Trompeta Piccolo, Corneta
Michael Gross Trompeta, Flugelhorn, Trompeta Piccolo, Corneta
Uwe Dierksen Trombón, Trombón Soprano
Michael Svoboda Trombón, Euphonium, Didgeridoo, Corno de los Alpes
Daryl Smith Tuba
Hermann Kretzschmar Piano, Clavicémbalo, Celeste, Lectura Dramática
Ueli Wiget Piano, Clavicémbalo, Celeste, Arpa
Rainer Römer Percusión
Rumi Ogawa-Helferich Percusión, Cimbalón
Andreas Böttger Percusión
Detlef Tewes Mandolina
Jürgen Ruck Guitarra, Banjo
Ellen Wegner Arpa
Mathias Tacke Violín
Claudia Sack Violín
Hilary Sturt Viola, Lectura Dramática
Friedemann Dähn Violonchelo
Thomas Fichter Contrabajo, ElectrocontrabajoDescansó durante años junto a la chimenea del sótano/sala de audición de Frank Zappa - un pez de fibra de vidrio amarillo, grande, con gotitas de sangre pintadas inexplicablemente alrededor de la boca.
Hoy reside permanentemente en Alemania, el duradero icono de una de las más exitosas aventuras musicales de Zappa, una serie de conciertos en septiembre de 1992, titulado "EL TIBURON AMARILLO".
El relato de cómo el pez fue de Los Angeles a Europa es también el relato de una de las interpretaciones de música nueva más originalmente llevadas a cabo en la historia. Por lo menos, en la historia de esas magníficas pero generalmente conservadoras salas de audición conocidas como "salas de conciertos".
Empieza con el artista de L.A. Mark Beam, un apreciador de Zappa desde hace mucho tiempo que se sintió obligado a ofrecer anónimamente a la familia Zappa un regalo de Navidad en 1988. Esculpido en una tabla de surf, la "especie de pez mutante" de Beam llegó sin anunciar a las oficinas de Absurdeces Intercontinentales (el cuartel general de Zappa), y finalmente encontró su camino al sótano de Zappa. Una nota invitando al dueño a completar la obra de arte poniendo artículo a su elección en la sangrienta mandíbula del pez fue ignorada.
En el verano de 1991, un tal Andreas Mölich-Zebhauser, mánager del grupo de música contemporánea europeo Ensemble Modern, se sentó en el sótano con Zappa y el director del EM Peter Rundel, discutiendo sobre la música que el Ensemble le acababa de encargar a Frank para el Festival de Frankfurt de 1992. De repente, Mölich-Zebhauser vio el pez. Tomó la aleta guía por una dorsal.
"¡Cuando vi el tiburón amarillo" recuerda Mölich-Zebhauser en un inglés por el que pide disculpas, "para mí se hizo absolutamente claro que debía convertirse en el símbolo de nuestro evento, de nuestra gira! Porque el tiburón amarillo está tan preñado con algunas de las características de Frank. Es muy duro y un poco venenoso, pero por otro lado es muy simpático y encantador. Dos cosas que Frank puede ser muy usualmente: ¡venenoso para la mala gente, encantador para los buenos! Por supuesto, también es un buen logotipo."
Sin darse cuenta de la extraña trama de Mölich-Zebhauser, Zappa le dio generosamente el "tiburón", escribiendo un "pequeño documento" para pasarlo por cualquier agente de aduanas suspicaz. El documento decía: "Esto es para confirmar a quien pueda interesar que este tiburón amarillo es el pez personal de Andreas Mölich-Zebhauser, y que puede hacer con él lo que quiera. -Frank Zappa."
"Andreas se extasiaría con ese objeto." dijo Zappa. "Le encantaba. Lo siguiente que sé es que todo el proyecto se llama 'El Tiburón Amarillo', que decía que sonaba realmente bien en alemán ("Der Gelbe Hai"), y yo dije que en inglés suena realmente capullo. La gente cree que el nombre de la música es 'El Tiburón Amarillo'. Yo dije que llamaríamos a esa velada 'El Tiburón Amarillo'. ¿Qué coño le vas a llamar? No hay ninguna diferencia." (También podría apuntarse que hay un precedente estético de tiburones en el arte de Zappa, que data de 1971, cuando los Mothers of Invention le dieron una fama no soñada al humilde tiburón de barro en una canción con ese mismo nombre.)
Aunque el título no tiene nada que ver directamente con la música, siempre traerá recuerdos de la primera vez que el así llamado trabajo "serio" (orquestal) de Frank Zappa fue reproducido con un nivel de precisión y dedicación que deleitara al compositor (rivalizando, quizá, sólo con el Ensemble Intercontemporain de Pierre Boulez, que encargó y grabó algunos de sus trabajos en 1984) y dejó al público de Frankfurt, Berlín, y Viena alternando entre la atención extasiada y la ovación. La aprobación popular y crítica, debería añadirse, persistió incluso cuando el compositor fue incapaz de asistir o ayudar a dirigir debido a la enfermedad. (En los más de 30 años de la historia del trabajo de Zappa con orquestas que van desde la Filarmónica de Londres a la de Los Angeles, numerosos proyectos han descarrilado o han sido obstaculizados por tiempo de ensayo inadecuado, restricciones sindicales bochornosas, y política.)
Además de ser remarcable como una precisa (aunque, el compositor advierte, "no precisa al cien por cien") interpretación de la música orquestal y de cámara de Zappa, "El Tiburón Amarillo" fue singular por varias razones. Fue la primera vez que un grupo de músicos de educación clásica interpretó música de un modo técnicamente similar a los conciertos de rock de gran escala. Esto es, la música fue cuidadosamente amplificada - no lascivamente distorsionada, sino meticulosamente expandida, mezclada, y balanceada (los intérpretes incluso tenían monitores individuales). Cada obra fue compuesta y/o arreglada específicamente para el sistema de sonido de seis canales que los ingenieros de Zappa David Dondorf, Spencer Chrislu y Harry Andronis idearon e hicieron a medida cuidadosamente para cada sala de conciertos. El arreglo sónico fue tan orgánico a la estética de la música como cualquier otra parte del proceso compositivo. Zappa en realidad "situó" los instrumentos en las configuraciones deseadas de los seis canales sampleándolos y mezclándolos en su estudio casero, la Cocina Utilitaria de Investigaciones del Mollete (Utility Muffin Research Kitchen, UMRK), y las mismas mezclas fueron recreadas en directo. Finalmente, lo cierto es que es muy poco frecuente que un compositor contemporáneo sea invitado, y contratado, para elaborar un programa con su propia música para una presentación (técnica y artística) tan sofisticada; que las burocracias y personalidades de más de una docena de países se unan y cooperen durante un período de cerca de dos años para producir un proyecto tal.
Hizo falta un grupo musical casi tan iconoclasta como el propio Zappa para hacerlo posible. Fundado en 1980 bajo la administración de la Junge Deutsche Philharmonie, el Ensemble Modern, basado en Frankfurt, es un hecho tan improbable como, digamos, un tiburón amarillo: un grupo autofinanciado y autodeterminado de 18 intérpretes espléndidamente formados (con, en este caso, intérpretes adicionales del mismo virtuosismo que tocan regularmente al menos cinco o seis veces al año con el Ensemble) que sobrevive concibiendo y ejecutando programas dedicados enteramente a la música contemporánea. Hacen a gran escala lo que el Kronos Quartet hace a una pequeña, pero con un repertorio menos orientado hacia el pop.
El EM solicitó primero el encargo a Zappa a principios de 1991 después de que el director de documentales alemán Henning Lohner -que había hecho a Zappa el sujeto de una de sus películas- sugiriera al Dr. Dieter Rexroth, cabeza del Festival de Frankfurt, que solicitara una gran pieza orquestal al compositor. Cuando Zappa manifestó poco interés en un proyecto de tal envergadura, Rexroth, Karsten Witt y (su sucesor) Mölich-Zebhauser surgieron en cambio con la idea de encargar música nueva para el EM. Volaron a L.A. y presentaron a Zappa el Ensemble mediante un CD que contenía piezas de Kurt Weill y Helmut Lachenmann. Se hizo un trato casi instantáneamente.
"Ni siquiera soy un fan masivo de Kurt Weill," dijo Zappa, "pero lo que escuché en ese CD me impresionó de verdad, por la actitud y el estilo y la entonación de los intérpretes. Había paralelos en esa música y el tipo de interpretación que se conseguía que pensé que podrían ser fácilmente trasladados a algunos de los tipos de cosas que yo escribo. Me imaginé que si eran capaces de tocar eso y hacerlo bien, entonces podrían ser capaces de manejar lo mío. Pude oír ciertas cosas que me recordaban al álbum "Uncle Meat". La otra cosa que me impresionó fue su grabación de la pieza de Lachenmann, que está basada en todos los ruidos que se supone que no debes hacer cuando tocas un instrumento - ruidos de errores. Es una gran pieza."
El EM voló a L.A. por cuenta propia y dedicó dos semanas a ensayar con el compositor en su estudio Joe's Garage en julio de 1991. Los miembros del Ensemble no sólo llegaban a trabajar rutinariamente dos o tres horas antes -sólo para practicar- sino que repetidamente pedían transcripciones de las piezas de Synclavier de Zappa más "humanamente-imposibles-de-tocar" (y usualmente las conseguían, como con "G-Spot Tornado"). El compositor instruyó al grupo en sus elaborados métodos de dirección improvisacional, y después grabaron, o "samplearon" la gama de sonidos de cada intérprete. Programando esta matriz de samples en el Synclavier, Zappa era, de hecho, capaz de componer "tocando" el Ensemble con el instrumento, y luego editarlo y moldearlo a su gusto. Después, en un proceso concienzudo que lleva bastante tiempo, Zappa - junto con el compositor/arreglista/copista Ali N. Askin, y el manitas del Synclavier de UMRK Todd Yvega - cogieron los voluminosos listados de impresora de crudos datos numéricos representando obras de Synclavier acabadas, y las tradujeron en partituras. A Askin, recomendado para el trabajo por su viejo amigo Mölich-Zebhauser, Zappa le pidió más tarde que creara nuevos arreglos de "standards" de Zappa como "Dog Breath" y "Uncle Meat" (combinados aquí como "Dog/Meat"), "Be-Bop Tango", "Pound For a Brown", y "The Girl in the Magnesium Dress". En julio del 92, Zappa voló a Alemania y pasó dos semanas adicionales ensayando con el EM (bajo condiciones memorables; el resistente grupo sudó largos días en un edificio casi sin aire acondicionado en el punto culminante de una castigadora ola de calor).
El resultado final: un programa de 90 minutos de 19 obras incluyendo un dúo de piano, quintetos de cuerdas, y pequeños ballets protagonizados por el grupo de danza La La La Human Steps. (Todo menos dos de las obras -una improvisación introductoria, y "Amnerika"- aparece en el CD.) Estilísticamente, las piezas a menudo desalentadoramente polirrítmicas y polimétricas abarcan el universo de las influencias de Zappa - todo desde Edgard Varese y Anton Webern a "Louie Louie". Dijo Ali Askin: "Creo que la música de Frank es única en esto: no sé de ningún compositor que esté mezclando o conectando todas esas influencias y dialectos musicales que él usa. De algún modo se las arregla para trabajar con esas muchas, muchas influencias desde el mismo principio de su carrera musical. Y creo que para muchos compositores esto sería verdaderamente un gran peligro, perderse en todas esas cosas que podrías hacer - como un niño perdido en una tienda de juguetes. Pero él es original de verdad al utilizar todas esas influencias. Podría compararlo, en ese aspecto, a alguien como Stravinsky. También está muy influenciado por los compositores europeos, pero no se preocupa de qué va antes de qué. Utiliza la progresión de "Louie Louie" y se mete directo en un grupo de notas que podría haber sido escrito por Ligeti, y no le preocupa, mientras suene bien. No hay ninguna 'teoría' sobre qué se puede usar, como '¿puedo usar un acorde de Do Mayor en este contexto de 12 tonos?', o algo así. El último juez es el oído. Este modo tan fresco de trabajar con todos esos colores y texturas creo que es impresionante."
Dos características más del acercamiento de Zappa a la música que quizá convenga mencionar. Primero, siempre ha sido adepto a sacar 'talentos ocultos' de sus músicos. Como lo expone Yvega, "si contrata un saxofonista que sea bueno tocando el saxo, sería casi redundante y sin sentido hacer que sólo tocara el saxo. Frank ya sabe que hace eso. Pero entonces descubrirá que también sabe bailar claqué - y hará uso de eso." Por consiguiente, los intérpretes del EM se encontraron a sí mismos como actores y narradores - más espectacularmente, en los casos de la viola Hilary Sturt (quien pronuncia el llamativo recitativo en "Food Gathering in Post-Industrial America") y Hermann Kretzschmar. Kretzschmar, que normalmente se ocupa del piano, cémbalo, y celeste, se encontró a sí mismo dentro de un piano en los ensayos de Joe's Garage, recitando desde su tarjeta de la biblioteca hasta una carta-al-editor bastante colorida de una revista de penetrar-carne (métodos detallados de empalar genitales) mientras el Ensemble improvisaba valientemente bajo la dirección de Zappa. En los conciertos del "Tiburón Amarillo", la vocalización estilo Dr. Strangelove de Kretzschmar fue utilizada para recitar (palabra por palabra) preguntas reales de un formulario de aduanas de EE.UU. menos-que-hospitalario durante "Welcome To The United States". Esto apunta a otro de los rasgos compositivos característicos de Zappa: está abierto al riesgo y al capricho al elegir sujetos y temas, tanto en música como en texto. Suele hacer uso artístico de lo que sea que esté sucediendo (de ahí el formulario de aduanas, la revista de penetración, y la tarjeta de la biblioteca) - un concepto que él etiqueta como "Cualquier Cosa en Cualquier Momento en Cualquier Lugar Por Ninguna Razón En Absoluto" (Anything Anytime Anyplace For No Reason At All, AAAFNRAA). Si esto parece muy alejado de la más "alta" (y a veces condescendiente) sensibilidad artística, bueno, lo está. Como Yvega, que también es compositor, comentaba: "Un montón de veces en la así llamada música seria, la gente se la toma demasiado en serio. Para Frank, todo es diversión. Te diviertes, o no. Y nada es serio. Que es por lo que puedes tener algo que supuestamente es serio y de repente tener a alguien que se ha pegado el desatascador en un lado de la cara. Creo que su música es importante en el sentido de que creo que estará ahí por muchos siglos. Es seria en ese aspecto, pero, al fin y al cabo, está ahí para divertirnos."
Muchos compositores -Ives, Stravinsky, Mahler, como ejemplos obvios- han dejado música salvajemente disparatada, y empleado muy variados estilos musicales, en su trabajo. Probablemente sea justo decir que ninguno lo ha hecho nunca con el alcance de Zappa.
"Nos ha sorprendido mucho esto," dijo Mölich-Zebhauser. "Por ejemplo, el cuarteto de cuerdas ("None of the Above"), o el quinteto de maderas y metales ("Time's Beach II and III") son piezas de un muy, muy alto nivel, además comparado con la muy estricta escuela de compositores europea. Para mí, lo que es realmente importante es que una pieza como el cuarteto de cuerdas de "None of the Above" tiene un nivel como el de algunos de los clásicos del siglo XX - piezas de Webern, y cosas como esa. De verdad. Con tales piezas, Frank demuestra que tiene la capacidad de hacer un buen trabajo también en esta especialidad, pero debes imaginarte que en la velada del Tiburón Amarillo, había al menos tres o cuatro estilos musicales: nuevos arreglos de vieja música suya, algunas piezas contemporáneas, algunos chistes, lo electrónico, y el elemento jazzístico. Y lo que lo coronaba para mí era cómo encajaba todo junto; que sea posible ofrecer una velada con cuatro o cinco estilos de música diferentes, y nadie diga, 'Oh Dios mío, ¿qué pasa ahora? - oh, dejémoslo.' Parece que es (debido a) la personalidad de Frank que esto pueda funcionar."
Rundel, el director, va un paso más allá. Ciertamente, admite él, otros compositores son capaces de escribir música en diversas venas, aunque no tan diversas como Zappa sin rayar en el dilettantismo. Lo que adicionalmente separa a Zappa del resto es que su personalidad musical es inconfundible en cualquier contexto: "creo que puedes oír," dice él, "si escuchas su música sin saber quién la ha escrito, que es Frank Zappa. Es especialmente en el modo en que sus melodías están construidas; son muy, muy personales y típicas de él. No tienes que hacer ninguna distinción entre él como improvisador a la guitarra y como compositor, ¡aun así es Frank Zappa! Puedes oírlo. Es asombroso, porque los estilos son muy diferentes."
Si hay un hilo a través de la música de Zappa, además de la firma melódica o rítmica, Rundel cree que es la pasión del compositor autodidacta por las reglas - romperlas.
"Ya sabes, la así llamada música clásica contemporánea, y también la música rock y la música de jazz, todas tienen sus reglas." dijo. "A Frank, ya sabes, no le gustan mucho las reglas, y la razón es que en realidad le resultan aburridas. Su música en sus mejores partes es música libre, porque no sigue las reglas. Y creo que es muy refrescante escuchar música que tenga además el coraje de cuestionarse a sí misma. Y cuestionar al oyente tradicional."
También cuestiona al oyente no tradicional. La mitad del público del estreno del Tiburón Amarillo "vino a ver a Frank" según Mölich-Zebhauser, sin embargo abandonaron los conciertos "amando la música". Y Zappa, en un punto, felizmente mencionó que "incluso teníamos un grupo de gente de 70 años allí fuera corriéndose". Así, "El Tiburón Amarillo" parece haber introducido muchos de los placeres de la música nueva, y haberle pegado un pequeño bocado al conservadurismo del público en el proceso.
"Creo que lo que fue muy importante," observó Askin, "fue que Frank tenga el poder de poner la música moderna, o música nueva, delante de un público tan grande y dentro de las mentes de mucha gente que nunca había oído nada sobre ella. Ser capaz de escuchar música tan complicada como "G-Spot Tornado" y "Get Whitey" y "Amnerika" (que no está en el CD), bueno, fue una propaganda muy buena para la música nueva -sin sintetizadores, sin guitarras eléctricas- sólo buena música tocada por buenos músicos."
Zappa salió al escenario del Frankfurt Alte Oper el 17 y 19 de septiembre de 1992, y fue saludado con un aplauso anonadador. ("Había un ruido tal," dijo Mölich-Zebhauser, "que no podías creerlo.") Actuó como presentador, y dirigió tres piezas en esos dos conciertos: "Food Gathering In Post-Industrial America, 1992", "Welcome to the United States" y el bis, "G-Spot Tornado". Los críticos (notablemente un escritor holandés particularmente duro) alabaron la música -tanto como las interpretaciones en Berlín (22, 23 de septiembre) y Viena (26, 27, 28 de septiembre)- efusivamente. El compositor estaba claramente emocionado: "Nunca había tenido una interpretación tan precisa en ningún momento del tipo de música que hago." dijo, poco después de volver del evento. "La dedicación del grupo para tocarla correctamente y poner las 'cejas' (Zappa-ismo para la actitud extra-musical) en ella es algo que te puede dejar sin aliento. Tendrías que haber visto qué duros fueron los ensayos, y cómo fue de meticuloso el director, Peter Rundel, para conseguir que todos los detalles funcionaran."
"Ya sabes lo que pasa normalmente en un concierto de música moderna." continuó. "Si tienes un público de 500 personas, es un éxito. Y (aquí) estamos hablando de un promedio de 2.000 localidades por noche, y un masivo, largo (veinte minutos) aplauso pidiendo un bis al final de los conciertos. Expresiones anonadadas en las caras de los músicos, los organizadores del concierto, los mánagers, todo el mundo allí sentado con las mandíbulas en el suelo. Y yo no tenía que estar allí y ser el Sr. Pregonero de Carnaval para empujarlos dentro."
De hecho, Mölich-Zebhauser esperaba perder la mitad del público después de que Zappa volviera a casa. En lugar de eso, la asistencia y la aprobación se mantuvieron sólidas. "Y creo que es un placer para Frank" dijo el mánager del EM, "porque nunca estuvo interesado con este proyecto en ser... la gran estrella organizando el orgasmo de media audiencia. El no quería ser el héroe del concierto. El quería tener su música, y esto funcionó."
Uno de los momentos más indelebles de "El Tiburón Amarillo", según Mölich-Zebhauser y Askin, vino cuando Zappa dirigió el frenético bis, "G-Spot Tornado", mientras los La La La Human Steps se arremolinaban en torno a él. Aparte del impacto de esa escena, Askin quedó incluso más impresionado con "cómo el público estaba escuchando las cosas duras de verdad, como el quinteto "Time's Beach", y también "Ruth is Sleeping". "Esto fue" dijo, "fantástico - cómo reaccionó el público, cómo escucharon, y qué callados estuvieron; raramente sucede así."
Zappa no se considera a sí mismo un director (aunque fue el director invitado para la "Ionización" de Edgar Varese en el Concierto del Centenario de Varese de 1983 en San Francisco, y su propia Abnuceals Emmukha Electric Symphony Orchestra en Los Angeles en 1977). De hecho, su dirección es otra cosa que dirigir. Mientras que marca el ritmo y da la entrada a los instrumentos cuando es necesario, su tarea preferida en el pódium es en realidad la creación de música espontánea con su léxico de lenguaje corporal y de signos inimitable. Este sistema ha sido una constante a través de su carrera, aunque es probable que el EM lo aprendiera con mayor detalle y sutileza que ninguno de los otros músicos de Zappa. Aparte de sacar un enorme bagaje de sonidos improvisados, Zappa como director es capaz también de disparar "grupos" prearreglados (pasajes aprendidos) según su capricho. En efecto, un ensemble llega a ser de verdad un instrumento, y el director el solista. Los resultados de esta técnica son a veces puestos hilarantemente en evidencia en ambas "Food Gathering in Post-Industrial America" y "Welcome To The United States". Askin comentó: "En el vídeo (la noche de estreno fue emitida en vivo por la televisión de pago alemana) puedes ver cómo estaba la cara de Frank. Ves cómo se estaba riendo y dirigiendo y haciendo pequeños gestos a los músicos. Nunca he visto a nadie dirigir así. Dice de sí mismo que no es un verdadero director - que no lo es. Pero nadie es capaz de dirigir un grupo como él lo hace. Es increíble. ¡Su dedo meñique habla más que cualquiera de los grandes movimientos de Karajan al dirigir, creo! Sólo mírale cuando está fumando. Eso ya cuenta una historia."
Hay otra historia que contar sobre "El Tiburón Amarillo" y es la de los infatigables especialistas de UMRK, Chrislu, Dondorf y Andronis. Es una historia tan técnica que es probable que sólo sea inteligible mayormente para los técnicos. Es suficiente decir que su trabajo formaba esencialmente la espina del "Tiburón". Aquí va una explicación para legos de Dondorf: "Teníamos que diseñar un sistema que tuviera en cuenta las necesidades únicas de las composiciones, la configuración de los locales, las necesidades de monitoraje de los artistas, los requerimientos de la grabación digital de 48 canales tanto como la emisión en directo en vídeo con múltiples cámaras. Zappa concibió algo nuevo, entre un espectáculo de rock y un concierto clásico, donde el público se sentara rodeado de seis altavoces, el sonido de los cuales tuviera diferentes mezclas determinadas por la partitura, oyendo cada miembro del público el espectáculo desde una perspectiva acústica única. Todo lo que estábamos haciendo era nuevo: la música estaba escrita para un sistema de sonido de seis canales que no había sido construido, puesto en funcionamiento o manejado, e iba a ser interpretada de este modo en locales que no habían sido construidos para ello." (O, como le dijo Andronis a Zappa cuando se acercaron por primera vez, "¿una orquesta de 26 miembros, tocando en algunas de las mejores salas de concierto de Europa, mezclada en directo en seis canales alrededor? Ajá.")
Añadid a esto el hecho de que estaban trabajando con un equipo de TV holandés, una compañía francesa en el camión de grabación, una compañía alemana que proveía el equipo de sonido -por no decir nada de músicos procedentes de Alemania, Inglaterra, Australia y Nueva Zelanda- y, como Chrislu lo expone, "llevar eso a cabo con éxito, en sí mismo, sin que nadie le disparara a nadie, fue bastante milagroso."
En términos no técnicos, sobre cómo era discernible este milagro de seis canales en concierto nos da un ejemplo Zappa: "En el caso del quinteto de cuerda, los instrumentos rodeaban al público, y llegas a escuchar el contrapunto de un modo que nunca habías oído antes. No es que esté fuerte, que esté reventando a la gente, suena limpio y los detalles musicales están en tu cara. El sonido de los instrumentos no ha sido tratado electrónicamente en ningún caso. Es una experiencia hi-fi al enésimo grado."
Un aspecto final de todo el escamoteo tecno merece unas palabras. Las interpretaciones del CD -como en el caso de la mayoría de CDs de Zappa- son compuestos de las "mejores" interpretaciones de conciertos diferentes mezcladas por el compositor. ("Y cuando escuchas el CD," anota Chrislu, "es bastante sorprendente que fuéramos capaces de llevarlo a cabo. Del modo en que cae todo junto, Frank fue capaz de hacer algunas ediciones muy finas. De verdad no puedes oír los cambios de ambiente.")
El Tiburón Amarillo en sí mismo (el género parece haber sido establecido por Mölich-Zebhauser, que se refiere a la criatura sólo en masculino) sólo hizo una aparición en los conciertos - al principio de cada programa, 'nadando' a través del escenario en las manos del encargado de escenario. Hoy, está orgullosamente montado en la casa del mánager del EM, esperando una vuelta a escena sólo si el proyecto se realizara en el oeste. (En ese caso, avisa Mölich-Zebhauser, para aliviar el disgusto de Zappa con el título, "podemos usar el nombre alemán, 'Der Gelbe Hai.'")
Pero hay un poco más en la historia de este pez; esta única aventura orquestal de Zappa que no se escapó. Parece que el artista Beam, el creador del tiburón, se enteró del hecho de que la bestia se había ido a Alemania y había cambiado de nombre. No obstante estaba encantado de que el apareamiento de su regalo con Frank Zappa hubiera producido tal saga de resultados: "Eso es gran parte de lo que hago," dijo Beam, "juntar dos cosas que no tienen nada que ver, y sacar de ello un elemento de sorpresa. 'El Tiburón Amarillo' parece que funcionó bien."
Tan bien, de hecho, que mientras se escribe esto, apoyado cerca de la chimenea del sótano/sala de audición de Zappa hay una representación de un animal marino del mismo tamaño y forma que el Tiburón Amarillo - excepto que está completamente cubierto con una espesa capa de algo parecido a pelaje blanco y negro, como un [holstein]. Beam lo llama "El Tiburón Vaca."
"Veremos qué pasa." dijo.
¿Las piezas musicales de los conciertos de "El Tiburón Amarillo" están pensadas para estar por separado, o forman de hecho una especie de suite? Ciertamente, Zappa no ideó las obras como una suite - aunque sus aventuras artísticas a menudo parecen estar marcadas por un concepto de conjunto. Quizás Andreas Mölich-Zebhauser, mánager general del Ensemble Modern, tenga las ideas más útiles sobre esta cuestión:
"Por supuesto, cada pieza puede ser hecha individualmente, no hay problema," dijo. "Además, Frank compuso partes de la velada en muy diferentes momentos de su carrera. Así que no puedes decir que esto sea una suite de Frank Zappa del 92. El orden y la estructura de las piezas cambió incluso en la última semana antes de los conciertos (y de hecho, en el CD). ¡Pero es una suite, en cualquier caso!"
A continuación unos comentarios de Zappa y del director Peter Rundel sobre cada obra. (Rundel pidió que se anotara que el inglés es su segunda lengua.)
(arr. Ali N. Askin)
(arr. Ali N. Askin)
FZ: Esta composición ("Perro/Carne") fue interpretada originalmente en el concierto del Royce Hall de la UCLA en 1977 con un grupo de 40 miembros (la Orquesta Sinfónica Eléctrica Abnuceals Emuukha). Unos pocos años después de eso me pidieron un arreglo para el Ensemble de Vientos de Holanda, que tenía veinte y algunos miembros. Fue reducido y reorquestado para el tamaño y la forma del grupo. Esta versión fue reorquestada de la versión del ensemble de 1983 por Ali Askin. Los dos temas que se utilizan datan de 1967 (aparecieron inicialmente en el álbum de 1968 "Uncle Meat").
PR: Este es un arreglo muy bueno de esta vieja pieza. Lo que me gusta mucho de ella es que cuando la escuché por primera vez, me recordó mucho a Stravinsky, con sus patrones irregulares. Aun así, la melodía es muy Frank Zappa. (Rundel no estaba enterado de que "Dog Breath" tenía letra.) Es interesante lo que dices de que tenga texto, palabras. Muy frecuentemente tienes en realidad la impresión de una calidad de habla en su música, incluso si no hay palabras. La música habla mucho.
FZ: Este fue el tema musical de documental de 1990 de la Sociedad Cousteau sobre el vertido de crudo del Exxon Valdez en Alaska. En el documental, sólo usaron 50 segundos de él. Así que aquí está en su totalidad.
PR: Trabajamos increíblemente duro en esa pieza. Es básicamente una de esas piezas en las que la estructura es muy simple - es una especie de canción, quizá la llamarías una balada. Es básicamente sólo una melodía con acompañamiento simple, pero la melodía es como una improvisación escrita. De nuevo, tienes un tipo de melodía libre, como hablada. Tuvimos que trabajar tan duro con ella porque está escrita con unas relaciones rítmicas muy, muy complicadas. No hubiera sido tal problema si fuera un solista tocándola, pero había un montón de armonías dobles - instrumentos diferentes tocando las mismas partes. Espero que tuviéramos éxito. La pieza habla en verdad por sí misma. El carácter de la melodía parece algo así como - ¿tenéis esta palabra en inglés: melancolía?
FZ: "Time's Beach" fue encargada por el Quinteto de Viento de Aspen, y tenía cinco movimientos, uno de los cuales parecía ser imposible de tocar en la época en que hicieron la actuación del estreno en el Alice Tully Hall, en 1985. Nadie la ha tocado (completa) desde que ellos lo intentaron. El título se refiere a nuestra pequeña ciudad tóxica especial - ya sabes, Time's Beach, la ciudad infectada de dioxina que fue el primer gran desastre ambiental de EE.UU. donde tuvieron que evacuar a todo el mundo por toda esa dioxina.
PR: Empieza como una pieza de Varese. Tuvimos una experiencia muy interesante con esa pieza. Cuando la tocamos por primera vez, fue en L.A., y pensamos que era un pieza muy, muy abstracta de música moderna. Creo que no entendimos lo que es, o cómo debía ser tocada. Después de todo ese trabajo, llegó muy tarde al programa del concierto. Ya habíamos preparado otras piezas, pero necesitábamos algo más. Los músicos se opusieron, pero yo dije que quizá deberíamos intentarlo con ella otra vez. Frank dijo, "Por qué no, hagámoslo", y se hizo muy claro cómo tocarla. No tenía dinámica, ni articulación - sólo puras notas. Frank nos cantó las frases. De repente, se hizo muy vivo, y el carácter de la música apareció. Nunca más fue un tipo de música abstracto.
FZ: Este es uno de los movimientos del cuarteto de cuerdas, "None of The Above", que el Kronos Quartet me pidió que escribiera para ellos. En este caso, la revisión incluye hacer de él un quinteto, para que no tuviéramos al contrabajista sentado por ahí mientras los otros tíos estaban aserrando. Todo "None of The Above" fue reorquestado para incluir el contrabajo.
PR: Me gusta mucho. Creo que es salvaje. La cosa es, es una de las pocas piezas donde ya no tienes la sensación de ritmo o compás nunca. Lo que sucede muy rara vez en la música de Frank. Creo que "III Revised" es lo más radical en ese aspecto.
(arr. Ali N. Askin)
FZ: Esta era una de las piezas de Synclavier del álbum de Boulez ("The Perfect Stranger", 1984). Yo no sabía si los seres humanos serían alguna vez capaces de tocarla, pero corrimos el riesgo y generamos los papeles para que la gente pudiera intentar tocarla. No tuve que generar ninguna parte o partitura para la versión del álbum de Boulez, porque salió del Synclavier y fue directamente a la cinta. Para traducir eso en algo que la gente pudiera leer del papel hizo falta un poco de manipulación. (El título tiene que ver con "una chica que odia a los hombres y los asesina con su traje especial". Para más detalles, mirar las notas del CD "The Perfect Stranger".)
PR: Esta es una de mis piezas favoritas. Creo que es una pieza muy, muy bonita, y me encantó desde el primer momento. Al principio, cuando teníamos nuestras pequeñas luchas con Frank, a menudo decía después del primer o segundo ensayo que nunca lo conseguiríamos; la pieza es imposible. Y los músicos decían, "No, nos gusta la pieza y queremos hacerla, trabajemos en ella y veamos hasta dónde llega." Estoy muy feliz de que permaneciera en el programa. La instrumentación es bouleziana, y lo que me gusta mucho de ella es la salvaje polifonía. El fraseado de las líneas no es (como) música contemporánea; viene del rock o del jazz. Creo que aún es problemático tocarla y entenderla. La cambiamos mucho desde la transcripción original trabajando con Frank.
(arr. Ali N. Askin)
FZ: Esta era un estándar de la banda de 1972-73. Pensé que como era una especie de tema muy familiar para algunas partes del público no había ninguna razón por la que no debiera ser incluida con un arreglo clásico en este concierto.
PR: Es uno de los "éxitos" de Frank. Lo que tiene de novedad, además de la instrumentación, es una sección en medio donde los intérpretes suenan como músicos de jazz hablando. Frank nos dijo que imagináramos que estábamos de repente sentados en un restaurante, y teníamos que tocar el piano del restaurante (un viejo salón de cócteles), con gente hablando y riendo. Es muy divertida.
(arr. Ali N. Askin)
FZ: Fue la primera pieza que intenté con el Synclavier. Cuando compré la máquina, todo lo que sabía es que podía hacer un montón de cosas, pero no sabía cómo manejarla. Así que contraté al tío que me la vendió, Steve DiFuria. Su trabajo durante los primeros meses era sentarse delante de la pantalla, y yo le decía las notas que tenía que escribir en ella. Eramos sólo los dos apretados allí mirando a lo que en aquella época era una pequeña pantalla verde. Debió ser una experiencia verdaderamente destructiva para sus nervios, hasta un día en que, con completa desesperación, dijo, "Mira, coge esta silla, déjame que te enseñe lo fácil que es hacer esto." Me mostró unos pocos botones que había que apretar, y después de eso, tenía que luchar conmigo para llegar a la máquina. Una vez que lo entendí y aprendí cómo meter música en la máquina, me volví loco y empecé a hacer todo tipo de cosas. Pero el material original fue introducido de esa manera. Data de alrededor del 82-83. Se quedó por ahí durante unos años hasta que el Piano Digital Roland llegó a estar disponible. Esto es una pequeña caja MIDI que puedes conectar con el Synclavier, y los sonidos que salen asemejan de verdad un piano, que es algo que el Synclavier del principio no podía hacer. Cuando escuché aquello, trabajé en ello algo más, e imprimí las partituras. Hay una versión para un piano solo que es muy, muy difícil, y está esta versión, para dos pianos, que es menos difícil, pero sigue siendo dura. Ali cogió la versión para un piano, y como es pianista, trabajó las posiciones de los dedos y los modos de separar la versión de un solo piano para dos interpretes. Ellos (los pianistas Herman Kretzschmar y Ueli Wiget) se pelearon en serio con ello. No estoy seguro de que esté ahí la interpretación definitiva, pero considerando que lo aprendieron en unas dos semanas, no está mal. El título deriva del hecho de que algunas veces durante los ensayos de la banda del 72-73, mientras yo daba instrucciones a otros miembros del grupo, Ruth Underwood se hacía un ovillo debajo de la marimba y se dormía.
PR: Esta es otra de mis favoritas. Tiene texturas similares a las de "The Girl In The Magnesium Dress". Creo que es su hermana. Tiene una polifonía muy compleja. Creo que estas piezas son o verdaderamente simples, lo que significa que tienes ritmo, armonía y una bonita melodía, o que tienes este tipo de pieza donde el ritmo se disuelve. Por supuesto, es interesante rítmicamente, pero no hay un compás constante - y tienes además esta polifonía loca y salvaje. "Ruth Is Sleeping" es del tipo complejo.
FZ: Cogí el título porque no creía que cayera dentro de la órbita descriptiva normal de lo que la música de un cuarteto o un quinteto de cuerda se supone que deba ser. (Ver "III Revised".)
PR: De nuevo, había un montón de trabajo para darle estilo a esta pieza. Frank decía muy a menudo que cuando tocábamos notas, por supuesto como músicos clásicos que somos tocábamos las puras notas sin atrevernos a hacer nada más con ello. En una frase ahora famosa, Frank decía, "Ahora, dadle estilo." Escuchar lo cual era bastante inusual para nosotros. La gente lo intentaba en serio, y la versión que salió estaba hecha verdaderamente bien. Tiene una articulación y una técnica muy inusuales. Por ejemplo, hay un montón de interpretación sul ponticello - cerca del puente. A veces era para nosotros difícil entender los términos privados de Frank, como "poner las cejas en ello". Con esto, creo que quería decir una especie de comentario irónico a la música. Con "dale estilo", quería decir mayormente que debíamos añadir nuestras experiencias personales a la música contemporánea. Darle a la música un carácter verdaderamente especial.
FZ: (riéndose entre dientes) Esto es un poema tonal. Sólo tienes que imaginarte a esos tíos, esos comerciantes de muerte, sentados alrededor de una mesa por la tarde en el Pentágono, imaginándose que van a reventar ahora, a quién van a subyugar, y qué herramientas usarán. Acaba con el sonido de esas pequeñas pistolas de rayos de plástico baratas. Y en el escenario, el resto del Ensemble apunta con las pistolas de rayos y mata al quinteto de cuerda. Y todos se caen de sus sillas.
PR: Esto era parte de una pieza mayor, y tuvimos un montón de trabajo con ella. Entonces al final, la mayoría fue eliminado excepto algunos efectos de teatro musical, como el asunto de los disparos.
FZ: Esto significa, "Estas Jodidas Palomas". Si has estado alguna vez en Venecia, bueno, en lugar de árboles, tienen palomas, y subproductos de palomas. Lo que es probablemente una de las razones por las que la ciudad se está hundiendo. El título fue una ocurrencia posterior. Están todos esos sonidos de golpes en esa pieza, y los sonidos de golpes fueron una invención de los intérpretes de cuerda. Cuando intentaban aprendérselo, era muy difícil para ellos contar y mantener el ritmo. Así que uno de los tíos dijo, "Bueno, ¿por qué no marcamos el tiempo en los instrumentos entre lo que estamos tocando?" - porque ensayaban sin director. Cuando lo tocaron para mí con los golpes, les dije que los dejaran. Así puedes imaginarte que eso son palomas.
PR: (El director no estaba familiarizado con la pieza, ya que era interpretada sin director.)
FZ: (Ver arriba, "Times Beach II".)
PR: El carácter general creo que es un nuevo aspecto de la música de Frank. De un modo, como recuerdo, era bastante triste, de verdad - algo que no escuchas con demasiada frecuencia en su música.
FZ: Creo que fue el debut de Hilary (la viola Hilary Sturt) como actriz. Estaba muy nerviosa por hacerlo. El texto no es muy largo, pero tenía miedo de no recordarlo. Así que se creó un objeto como un rollo que, cuando salía a hacer la pieza, desenrollaba para parecer un recitador de poesía o algo. Creo que su voz es perfecta para ello. En el punto en que llega al texto, "aguas residuales enriquecidas con tritio", hay un horrible sonido gorgoteante. Esa es Cathy (Catherine Milliken), la interprete de corno australiana, metiendo un Didgeridoo en un espetón lleno de agua con vermiculita flotando en la superficie. La vermiculita es una especie de 'ayudante del humus'. No ayudaba realmente al tono, pero daba buena imagen para las cámaras de televisión que hacían un zoom a estas pequeñas cosas marrones y como de nata flotando encima del agua, y esta chica tocando la bocina tan seriamente dentro del espetón con ese enorme capullo de madera saliendo de su boca. La otra cosa que pasa allí es que cuando ella está hablando de "bandas de niños salvajes", la sección de metales entera se ha levantado de sus asientos, haciendo esos feos ruidos como gruñidos, y se han arrastrado y retorcido y manipulado a sí mismos hasta la parte delantera del escenario. Ellos son esa masa retorcida a los pies de Hilary mientras ella está recitando esa parte.
También, hay una marcha allí llamada la Narrhalla Marsch, que es música tradicional tocada durante el Karneval, una fiesta anual en Alemania. La parte que hace "dat-DAHH, dat-DAHH, dat-DAHH" se llama un "Tusch". La función del Tusch es alertar al público borracho alemán del hecho de que ahora es su deber reírse de lo que sea que el maestro de ceremonias haya dicho. Por eso es por lo que el percusionista Rainer Römer está en la parte de atrás diciendo, "¡Reíd ahora!" Todo esto es parte del misterioso folklore de la fiesta de Karneval. Además, el dialecto que Rainer está usando es un dialecto típico usado por los presentadores durante Karneval.PR: Sólo la interpretamos una vez, con Frank en el escenario. ¡La tarde de la fecha del concierto, todavía estábamos trabajando en ella! Una de las cosas tristes es que Frank tuviera que irse, porque estoy seguro de que algo diferente le hubiera sucedido a esa pieza. Aun así pienso que tenía sus aspectos interesantes. Esta está dirigida por Frank. El la anunció como "un trozo de mierda". Esto es lo que él dijo. En cierto modo, por supuesto, no es un trozo de mierda.
FZ: Bueno, cuando vi los papeles de aduana de EE.UU. que debían ser rellenados por las personas que entran a los Estados Unidos, no podía creer que nadie hiciera esas preguntas y esperara que alguien les diera respuestas honestas. Parecía una pieza clásica de estupidez gubernamental - primero, que exista, y segundo, que la gente esté obligada a rellenarla. En algún lugar, hay un maquinaria del gobierno completa que tiene que encargarse de los papeles rellenados. Es tan estúpido. Dado que mucha de la gente del grupo era alemana, se que cuando vinieron a los Estados Unidos, todos tenían que rellenar estas cosas, y probablemente lo encontraron especialmente ofensivo.
PR: Esta fue una pieza improvisada que hicimos incluso cuando Frank tuvo que irse. La ensayamos tan bien, el grupo estaba tan familiarizado con el material que podían hacerlo todo. Herman (Kretzschmar) hizo verdaderamente un gran trabajo actuando en la pieza.
FZ: La melodía data de 1957 ó 58. Originalmente era un cuarteto de cuerda que escribí en la época en que me gradué (en el instituto). Es una de mis piezas más antiguas, y ha sido tocada por casi todas las bandas que he llevado de gira, en una u otra versión. "Exercise #4", con la que está conectado a modo de popurrí, es otra de las melodías del álbum "Uncle Meat". El tema data en realidad de alrededor de 1962. El título, "Pound For A Brown", estaba basado en una apuesta. En nuestro primer viaje a Europa, cuando llegamos a Inglaterra, uno de los tíos de la banda se apostó con otro tío de la banda una libra a que no podría enseñar el culo en el autobús en el camino a Londres.
PR: Suena un poco como música de comedia, como Kurt Weill o cosas así, pero es muy interesante en términos de complejidad. Hay melodías simples, pero la construcción es refinada. No hay ninguna regularidad, verdaderamente.
FZ: El título vino originalmente porque la primera versión, el prototipo "Whitey" que fue ensayado en el 91 cuando el grupo vino a Los Angeles, trataba sólo con las teclas blancas del piano. Pero esta versión es más cromática. Yo estaba pensando en cambiar el título por otra cosa, pero la opinión general de la gente del grupo era que les gustaba "Get Whitey".
PR: Es una de las llamadas piezas simples, pero por la textura de la melodía es muy, muy complicada. Creo que es un pieza muy bonita no sólo por el modo en que la melodía está construida y se entreteje a través de la pieza, sino también en términos de armonía.
(arr. Ali N. Askin)
FZ: Durante los ensayos del 91, entré un día, y unos pocos de los músicos estaban intentando tocar este tema. Les gustaba de verdad por alguna razón, y preguntaron si podían tener un arreglo de él para el concierto. Era otra de las piezas que fue hecha con el Synclavier (aparece en el álbum de 1986, Jazz From Hell). Imprimí los datos, se lo pasé a Ali, y él lo orquestó. El resto es historia.
PR: No tengo que decir nada. Me encanta. Es una pieza impresionante de verdad.
Nuestro compromiso con el arte y la música contemporáneos está basado en la convicción de que el potencial innovador del arte tiene un papel principal que jugar en la reflexión en el futuro de nuestra sociedad. Proporcionando ayuda al concierto >El Tiburón Amarillo< de Frank Zappa y el Ensemble Modern, Siemens Arts Programme fue capaz de realizar una actividad extraordinaria en la esfera de la música contemporánea. Apreciamos sumamente los experimentos musicales de este grupo ejemplar.
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