por Román García Albertos
La colaboración entre Frank Zappa y la London Symphony Orchestra tuvo lugar en Londres en enero de 1983, pero detrás de ella hay una larga historia. El propio Zappa la cuenta en su libro (The Real Frank Zappa Book, p. 146-150), reproduciendo un artículo que escribió en 1981 para la revista Musician:
ESTUPIDEZ ORQUESTAL Nº 1
En 1976, la gente que organizaba nuestros conciertos de rock en Austria (Stimmung der Welt) se acercó a mí con la idea de hacer un concierto con la Sinfónica de Viena. Yo dije que de acuerdo. Después de dos o tres años dándole vueltas a la mecánica del trato, comenzó el trabajo con los preparativos finales. El concierto iba a ser financiado por la ciudad de Viena, la radio austríaca, la televisión austríaca y una sustancial inversión por mi parte (el coste de preparar las partituras y las partes).
En el punto en que se hizo el anuncio oficial de que el concierto iba a tener lugar (creo que fue en junio o julio), no había ningún contrato escrito con ninguna de las agencias gubernamentales listadas arriba. Al final resultó que la persona de la TV austríaca que prometió 300.000 $ para el presupuesto (que era para cubrir tres semanas de ensayo, transportar el equipo de nuestra banda, tarifas aéreas y alojamiento para los miembros de la banda y los salarios de la banda y el equipo; yo no iba a ser pagado por nada de esto) no tenía realmente la autoridad para hacerlo, y fue informado por su jefe de que la cantidad ya estaba comprometida para otros proyectos de TV. Esto creó una situación en la que las restantes fuentes de financiación todavía tenían disponibles sus fondos y querían llevar a cabo el asunto, pero alguien tenía que sacar los 300.000 $ perdidos de otra fuente.
En este punto mi representante se montó en un avión y fue a Europa y pasó casi un mes dando vueltas por el continente, intentando reunir los dólares perdidos. No hubo suerte. Entre este viaje, la comida, los hoteles y las llamadas telefónicas internacionales, más mi inversión en sueldos de copistas para preparar la música (por no mencionar los dos o tres años que había pasado escribiéndola), la cantidad total que yo había gastado en efectivo , en el momento en que el concierto fue cancelado, ascendía a unos 125.000 $.
ESTUPIDEZ ORQUESTAL Nº 2
La segunda va así: en 1980, en Amsterdam, el director del Holland Festival vino a mi hotel y dijo que el Festival quería hacer una "interpretación especial de mi música orquestal" con la Residentie Orchestra (de La Haya), así como interpretaciones de ciertas piezas más pequeñas por el Netherlands Wind Ensemble, todas las cuales tendrían lugar durante toda una 'semana especial' del festival.
Le dije que había recibido varias ofertas en el pasado (incluida una de la Oslo Philharmonic donde pensaban que podrían arreglárselas con dos días de ensayo), y le describí todo el asunto de Viena con claridad.
Le dije que sería estupendo que interpretaran mi música pero que, dado que había un montón de música y que era muy difícil, no íbamos a dar un paso más en la conversación sin garantizar un mínimo de tres semanas de ensayo, y que de ningún modo estaba interesado en gastar más de mi dinero en proyectos como éste.
Me aseguró que se habían comprometido a realizar el proyecto y que el plan de ensayos se podía arreglar, y no sólo eso, ¡estaban dispuestos a pagar por TODO EL ASUNTO!
El Holland Festival aportó el equivalente a 500.000 $ para el evento. Se hicieron tratos con CBS para grabar y editar la música, se contrató a más copistas, se contrató a músicos de los Estados Unidos que iban a tocar las partes amplificadas de la partitura, se contrató al equipo que manejaría el equipo de amplificación (ya que el concierto iba a tener lugar en una sala de ocho mil asientos) y se organizó una gira rock por Europa (para ayudar a pagar el coste de enviar el equipo y los salarios de la gente involucrada de Estados Unidos; de nuevo, a mí no se me iba a pagar), todo para preparar otro concierto orquestal en verano que estaba condenado como el anterior.
¿Qué sucedió? Bueno, primero entendamos el aspecto económico de un proyecto como éste. Involucra a un montón de músicos y a todos les gusta que les paguen (ésta es una forma suave de decirlo). También, dado que iba a ser un concierto amplificado, estaba el problema del equipo especial para hacer que el sonido fuera tan claro como fuera posible en la sala (se llamaba el Ahoy, una encantadora especie de pista de ciclismo holandesa cubierta y con suelo de cemento y una bancada de madera rodeando todo el local). Además, la música se iba a grabar, lo que hacía necesario gastar todavía más dinero para alquilar el equipo, para el salario del ingeniero y los gastos del viaje, etc., etc., etc.
El dinero del gobierno holandés cubriría los salarios de los músicos holandeses, los ensayos y el concierto, y también el coste de la sala de ensayos. Como es usual, todo lo demás en el presupuesto era mi problema.
Tenía que encontrar un modo de pagar el equipo de grabación, el ingeniero, las pagas extra a los músicos por las sesiones (por encima y más allá de su paga del concierto) y toda la pos-producción (mezcla, empaquetado, etc.) del álbum. Se hizo un trato con CBS y ese problema se solucionó.
El siguiente problema fue cómo pagar los salarios de los ensayos y los gastos del viaje de los músicos estadounidenses que iban a estar involucrados, así como sus sueldos en los conciertos. Este problema se solucionó contratando un gira rock de unas cuatro semanas de duración entre los primeros ensayos orquestales (la semana del 20 de abril) y el resto (un período de dos semanas hacia el final de mayo, justo antes de los conciertos con la orquesta).
La banda que iba a llevar desde los Estados Unidos iba a hacer un trabajo total de diecisiete semanas, todas de ensayo excepto cuatro semanas de conciertos de rock, una semana de conciertos orquestales y cinco días de grabación. Iba a ser un grupo de nueve miembros y cada músico iba a ganar 15.000 $ por las diecisiete semanas de trabajo más todos los gastos de viaje pagados, toda la comida pagada, todos los hoteles pagados, etc.
Poco antes del principio de los ensayos en los EE.UU., Vinnie Colaiuta y Jeff Berlin llamaron a nuestra oficina e intentaron hacer tratos secretos para conseguir que les subieran sus salarios individuales, diciendo: "No se lo digáis a los otros".
Cuando escuché esto, cancelé lo de usar el grupo eléctrico con la orquesta, ahorrándome un montón de tiempo y de problemas con los ensayos, y un montón de dinero para moverlos por ahí. Se mantuvieron efectivos los planes para los conciertos orquestales como eventos acústicos en salas más pequeñas. Los planes para grabar se mantuvieron también... cinco días de grabación tras las interpretaciones en vivo.
Una semana o así después del intento de secuestro por parte de los músicos estadounidenses, nuestra oficina recibió una carta de la dirección de la Residentie Orchestra. Entre otras cosas, mencionaba que el comité de la orquesta (un grupo de intérpretes que representa a los miembros de la orquesta en las discusiones con la administración de la orquesta) había contratado a un abogado y estaba listo para comenzar las negociaciones para determinar los royalties que ELLOS iban a conseguir por grabar el disco.
Como yo ya había obtenido de CBS fondos para pagarles la tasa de grabación necesaria para que hicieran su trabajo, una demanda semejante parecía completamente fuera de lugar, pues nunca había oído hablar de una situación en la que una orquesta demandara que el compositor les pagara a ellos royalties por su interpretación de obras que él había escrito , ni sentía que fuera recomendable sentar un peligroso precedente que podría afectar al sustento de otros compositores, accediendo a los deseos de este ávaro manojo de mecánicos.
Poco tiempo después de eso el administrador de la orquesta y el tipo del Holland Festival con el que habíamos hablado originalmente volaron a Los Angeles para discutir los detalles finales.
Llegaron a mi casa a medianoche. A eso de la 1:30 de la mañana, ya les había dicho que me gustaría no ver nunca a su pequeño grupo de mercenarios, y que no les daría permiso para interpretar ninguna de mis obras bajo ninguna circunstancia. Se fueron pronto después de eso.
Se determinó algún tiempo después que los costes de haber pasado por todo este jugueteo intercontinental había llevado mi 'inversión en música seria' a unos 250.000 $ y todavía no había escuchado ni una sola nota.
Así que ahí lo tenemos, amigos... dos estupideces orquestales: un doble concierto conceptual para instrumentos inaudibles en dos continentes, interpretado a la perfección por algunos de los músicos más excepcionales de nuestro tiempo.
Frank Zappa, revista Musician nº 36, septiembre de 1981
Las consecuencias de todo esto fueron que Zappa reorganizó una nueva banda para hacer una nueva gira de rock por EEUU y Europa en 1981-82 con una nueva sección rítmica (Scott Thunes y Chad Wackermann) para reunir fondos y así organizar él mismo la grabación de su música para orquesta. Una vez que ya tenía la música escrita y las partes copiadas, lo único que faltaba era en realidad contratar una orquesta y un estudio de grabación.
Harto de tratos con orquestas europeas lo intentó con una estadounidense y tampoco funcionó (problemas con los sindicatos), así que volvió al viejo continente y lo intentó con la orquesta de la BBC (con la que había trabajado en el concierto recogido en Ahead Of Their Time) y tampoco pudo ser.
Finalmente la única orquesta disponible y que ofrecía posibilidades de realizar el proyecto fue la London Symphony Orchestra. Eso sí, con muy poco tiempo para ensayar y algunos problemas durante la grabación.
Zappa nos sigue contando detalles del proyecto en una entrevista con la revista Guitar Player publicada en febrero de 1983 (es decir, realizada antes de que se llevara a cabo y publicada poco después):
Rara vez toco un piano a menos que esté escribiendo cosas para orquesta. Es el único momento en que lo necesito. También me puedo sentar simplemente en un aeropuerto y escribirlo en papel. Algunas de las piezas que va a interpretar la London Symphony Orchestra se escribieron en aeropuertos o habitaciones de hotel, sin ninguna clase de aparato.
Lo que hago normalmente es volver de gira con una maleta llena de esbozos y pruebo las partes de la armonía y las frases en el piano, lo refino, y luego realizo una partitura escrita a mano en sucio bastante desordenada, que luego le doy al copista que tengo en nómina. Él lo pasa a tinta y copia las partes, y ya está hecho. Normalmente, algo tan complicado no se desarrolla muy rápidamente, como pasa con estas cosas de orquesta que hemos estado intentando que sean interpretadas desde hace ya unos cinco años.
Planeábamos hacerlo con la Syracuse Symphony, pero después hemos llegado a un acuerdo con la London Symphony. Así que haremos un concierto en una sala llamada el Barbican el 11 de enero, en Londres, seguido de tres días de grabación digital. Las piezas que se van a tocar, por orden, son "Envelopes", "Mo 'N Herb's Vacation", "Bob In Dacron", "Sad Jane", "Pedro's Dowry" y "Bogus Pomp". Estos son los instrumentos que va a haber en la orquesta: 12 violines principales, 12 violines secundarios, 12 violas, 12 violonchelos, ocho contrabajos, un arpa, un piano, cinco flautas, cuatro oboes, cinco clarinetes, incluidos clarinete en mi bemol, clarinete bajo, y clarinete contrabajo, cinco fagots, uno de los cuales se queda en contrafagot todo el tiempo y otro que dobla con contrafagot, ocho cornos franceses, cuatro trompetas, cuatro trombones, un trombón bajo, una tuba, un juego de tímpanos, seis de percuión, y una batería.
De los Estados Unidos me traigo conmigo a Ed Mann, nuestro percusionista regular, y a Chad Wackerman, nuestro batería regular, así como a David Ocker, que va a tocar el solo de clarinete de "Mo 'N Herb's Vacation". El director será Kent Nagano, que actualmente es el director de la Berkeley Symphony Orchestra. Me llevo a Mark Pinske, el ingeniero que hizo también todo el sonido en vivo en la última gira. Y todo el asunto nos va a costar mucho menos de lo que nos hubiera costado en Syracuse.
(FZ en Guitar Player, febrero de 1983)
Finalmente los conciertos del Barbican tuvieron lugar y se realizó la grabación en los estudios Twickenham de Londres, y así un orgulloso Zappa editó en junio de 1983 el álbum London Symphony Orchestra Vol. I, que tras una sobria portada contenía las piezas "Sad Jane", "Pedro's Dowry", "Envelopes" y el plato fuerte "Mo 'N Herb's Vacation". El álbum venía con una breve nota sobre Kent Nagano y la lista de todos los músicos de la orquesta y la antigüedad de sus instrumentos. También incluía una nota de Zappa explicando que habría un segundo volumen y que dado el poco tiempo que hubo para ensayar la interpretación no era perfecta.
El segundo volumen apareció en 1987 con "Bogus Pomp", "Bob In Dacron" y "Strictly Genteel", y otra nota explicando que a pesar de todos los avances tecnológicos seguía sin poder deshacerse de todos los errores, especialmente en el último tema. En The Real Frank Zappa Book se explaya un poco más sobre la grabación de este tema (que no estaba tan ensayado como el resto, evidentemente, ya que no estaba incluido en la lista original para los conciertos):
El último día de la última sesión para el álbum, estaba intentando grabar una pieza llamada "Strictly Genteel". Las reglas del sindicato especificaban un pequeño descanso cada hora, y durante la última hora de la sesión, la sección de trompetas al completo dejó el edificio del Twickenham Studio e invadió el pub de enfrente, volviendo al trabajo con quince minutos de retraso.
Mientras tanto el resto de la orquesta había estado sentado en el estudio esperando que volvieran sus colegas de la trompeta. Quince minutos puede que no suenen a mucho tiempo, pero en una sesión de grabación profesional con 107 intérpretes, quince minutos es MUCHO TIEMPO. En una sesión de grabación, cada segundo cuenta, y se paga en Dólares Grandes. A pesar del hecho de que la pieza no estaba ni tan siquiera cerca de estar preparada para grabar, no había forma de que pudiera conseguir que la orquesta se pasara del tiempo; no podía recuperar los quince minutos al final de la sesión a ningún precio.
Cometieron tantos errores, y tocaron tan mal esa pieza, que se requirieron cuarenta cortes de edición (en siete minutos de música) para intentar cubrirlos. Utilizamos todos los trucos del libro en la mezcla para esconder las notas desafinadas.
(The Real Frank Zappa Book, p. 155-156)
Desde luego la imagen que da Zappa de la London Symphony Orchestra es bastante poco profesional. O demasiado profesional, bien mirado. David Ocker (solista de clarinete que además trabajó con Zappa de copista y otras cosas desde junio de 1977 hasta 1984) aporta un poco de perspectiva sobre la cuestión:
Nunca vi a nadie beber durante los ensayos o el concierto, sólo antes y después (y en los intermedios). Vi que había un bar en uso en los camerinos antes del concierto en el Queen Elizabeth Hall, así como en el Barbican, así que supuse que debía ser una cosa común. Sospecho, sin embargo, que ésta es una diferencia cultural entre Gran Bretaña y los EE.UU., no algo limitado a la vida de las orquestas. También recuerdo sorprenderme de ver que por la televisión se podía ver a gente beber cerveza de vez en cuando, como un presentador de un programa de entrevistas y su invitado con cervezas en la mesa delante de ellos. Y otra cosa que no podía entender: ¡Bebían cerveza caliente!
Esto está extraído de una larga entrevista que le hicieron a Ocker en Internet sobre su época con Zappa, disponible en http://www.cableaz.com/users/lantz/pages/ocker.html. Allí también habla de los aspectos artísticos del resultado:
Para mí es bastante duro escuchar ese álbum. Trabajé mucho con toda esa música, y estoy de acuerdo con la opinión de Frank de que realmente no suena tan bien como debiera. Algún día, en algún lugar, alguna orquesta tocará esta música verdaderamente bien y todos nosotros tiraremos los álbumes de la LSO y nos olvidaremos de ellos. Años después de las sesiones en Londres Frank mencionó que había algunas posibilidades para realizar una segunda serie de interpretaciones de "Mo 'N Herb's Vacation" con orquestas europeas, pero aparentemente no pasó nada. Me encantaría escuchar a otro clarinetista tocar ese solo; creo que soy el único que ha interpretado nunca esa música con una orquesta.
Yo desde luego no estoy capacitado para juzgar la interpretación de ni más ni menos que la London Symphony Orchestra (no tengo oído suficiente para apreciar de buenas a primeras si las trompetas están o no afinadas al 100% o si algún pasaje está interpretado sin convicción por parte de los violinistas), pero si Zappa y Ocker lo dicen, yo me lo creo. En cualquier caso, a falta de interpretaciones mejores, tendremos que aguantarnos con éstas (¡ja!).
Como otras veces, y ya sabiendo que Zappa era el rey del reciclaje, vamos a ver de dónde sale toda esta música y a comentar algunas cosas curiosas sobre las composiciones. Según se deduce de las entrevistas y artículos que hemos visto, la música que interpretó la LSO se escribió durante las giras de 1976 a 1978, pero buena parte del material tenía su origen en piezas anteriores, algunas bastante antiguas.
Ésta es una de las piezas nuevas, escrita completamente para la ocasión. Incluye durante el segundo movimiento otra pieza breve conocida como "Wind Quintet" que aparece como tal en el álbum Prophetic Attitude (1997) de Le Concert Impromptu & Bossini.
Una de las facetas de Zappa era su capacidad para imaginar historias, y solía concebir sus composiciones como bandas sonoras de historias que tenía en la cabeza. Afortunadamente en el volumen II de los álbumes con la LSO incluyó el argumento de las obras, así podemos conocer la historia de Bob y su ropa sintética.
Bajo condiciones normales, esta pieza se interpretaría emparejada con "Sad Jane" (LSO Volume I). Es un ballet, y la Berkeley Symphony Orchestra la ha interpretado como tal (con Kent Nagano dirigiendo). La historia presenta a un desagradable canalla urbano (BOB) en su búsqueda de gratificación erótica de mediana edad en un bar de solteros. La primera sección, subtitulada "Las ropas de Bob", es una descripción musical de la ropa que no se arruga y de los tejidos que sólo podrían gustarle a un BOB, mientras se viste para su incursión nocturna. Unas 'cajas de risa' de plástico a pilas representan las voces de las 'chicas imaginarias' a las que BOB quiere impresionar.
La segunda sección, "Bob se emborracha", le muestra en acción en el bar. Durante el estreno del ballet en Berkeley, el camarero, representado por una marioneta de tamaño natural (operada por dos bailarines de negro), está tan ocupado sirviendo a los sedientos clientes que literalmente se parte en dos, y continúa con sus entrañas colgando por detrás. El resto de la historia es demasiado largo para incluirlo aquí.
Lástima. Alguna vez debería publicarse la historia completa en alguna parte.
Desgraciadamente también nos quedamos sin conocer la historia de la "triste Juana". La pieza es otra de las nuevas, y también se interpretó en Berkeley en junio de 1984 durante los conciertos que supusieron el estreno mundial de la versión completa de "Sinister Footwear" para orquesta, que sigue inédita. Supongo que también habría un ballet con una historia detrás y marionetas gigantes. Quizá era una de las víctimas de BOB.
La pieza también está dividida en dos movimientos (como "Bob In Dacron") y es una de mis favoritas del disco, sobre todo el primer movimiento.
Ésta es el plato fuerte del menú. Una larga composición dividida en tres movimientos sobre las vacaciones que se pegaba Herb Cohen a costa de Zappa y la compañía DiscReet (y que fueron uno de los motivos de su ruptura, después de más de diez años de llevar el negocio a medias). Pero otra vez nos quedamos sin detalles de la historia. El origen de la pieza en su forma final nos lo cuenta David Ocker:
Frank comenzó a escribir "Mo 'N Herb's Vacation" porque yo le pedí que escribiera un solo para clarinete. Tenía dudas sobre la idea, pero lo hizo. Finalmente se llamó "Mo's Vacation", pero no le gustó, así que añadió un solo de batería simultáneo llamado "Herb's Vacation". Todavía no estaba a gusto, por lo que añadió 3 clarinetes más y 4 fagots, bajo y algunas otras cosas. Imagino que no todavía no era lo suficientemente grande, así que añadió dos movimientos más para orquesta grande, con lo que se convirtió en el "Mo 'N Herb's Vacation" del álbum de la LSO. Finalmente le gustó en ese punto, porque fue sólo entonces cuando me expresó su agradecimiento por haberle pedido que escribiera la pieza. Además, después del estreno en Londres me dio un gran abrazo, ¡un acontecimiento muy inusual!
Pero para escuchar el origen último de la melodía que iba a constituir el arranque del solo de clarinete hay que remontarse a diciembre de 1976, en el Palladium de New York, durante el solo de guitarra de "Cruising For Burgers" . Y éste es uno de esos casos excepcionales en los que podemos casi ser testigos del desarrollo de las ideas de Zappa, ya que para la reedición del álbum Zappa In New York en CD, decidió incluir la canción con su solo de guitarra y todo. Y efectivamente, ahí está, a partir del minuto 3:36 o por ahí, se le ocurre la melodía y luego juega con ella un rato (un caso parecido ocurre con la melodía de "Big Swifty", que también se puede escuchar durante el solo de guitarra de "King Kong" en You Can't Do That On Stage Anymore Vol. 3).
Lo más tonto de esa melodía que abre el primer movimiento de "Mo 'N Herb's Vacation" es que también se puede escuchar en la canción "Wet T-Shirt Nite" del álbum Joe's Garage Act I, exactamente cuando Ike Willis canta eso de:
And it's
WET T-SHIRT TIME AGAIN
I know you want someone to show you some tit!
BIG ONES!
WET ONES!
BIG WET ONES!
Una vez escrito el solo de clarinete completo a partir de esa melodía y con el solo de batería añadido, Zappa lo incluyó en el repertorio de la banda para la gira de finales de 1978, y existe una versión inédita (que quizá algún día vea la luz) de "Mo's Vacation" interpretada a trio por Arthur Barrow al bajo, Vinnie Colaiuta a la batería y el gran Ed Mann a la percusión interpretando las partes de clarinete. Terry Bozzio en cierta ocasión describió esta pieza como "Black Page" multiplicada por diez.
Los movimientos segundo y tercero de la pieza, que según cuenta Ocker se escribieron posteriormente, se abren con una melodía (que casualmente es la que se escucha en mi ordenador cuando se cierra) característica que se ira repitiendo con infinidad de permutaciones a lo largo de los veinte minutos que duran ambos movimientos. Zappa estaba obsesionado con esa melodía, y al menos durante la gira de verano de 1980 la utilizaba de vez en cuando como base a partir de la cual elaborar sus solos de guitarra (hay un vídeo grabado en Paris en 1980 donde repite la frase una y otra vez durante todo el concierto).
En la edición final de los dos álbumes en CD de 1995 se reservó para el segundo CD todo el material que ya se había editado antes en otras versiones. El primer tema es "Envelopes", que es una composición cuyos orígenes se remontan al concierto en Los Angeles de los Mothers con la LA Philharmonic Orchestra dirigida por Zubin Mehta en mayo de 1970. Allí, dentro de la amalgama de temas interpretados dentro del título genérico de "200 Motels" se reconocen algunos compases de "Envelopes".
Pero la versión oficial original es la que aparece en el álbum Ship Arriving Too Late To Save A Drowning Witch, interpretada en directo por la banda de 1981, con Steve Vai, Tommy Mars y Ed Mann en los papeles principales. La versión de la LSO es sencillamente un arreglo más sofisticado de la misma música, aunque interpretada a menos velocidad.
La versión de "banda de rock" ya se había estrenado antes durante la gira de 1977-78, con Adrian Belew en la banda, y sorpresa, tenía letra. La cantaba Tommy Mars, con su falsete operístico, y sonaba algo parecido a lo que se puede escuchar al final de la larga versión de la suite "Don't Eat The Yellow Snow" que aparece en You Can't Do That On Stage Anymore Vol. 1 (la parte conocida como "Rollo"), sólo que con la música de "Envelopes". La letra (de temática sexual, como siempre) decía esto:
Tú eres, eres mi deseo,
vienes a mí,
entre sueños a través del muro de un jardín.
Está cubierto con mucha humedad,
y supongo que tú estás cubierta también.
Sólo un poco húmeda,
mejor aún.
Eres mi estofado.
Tú eres, eres mi globo,
vienes a mí,
entre sueños a través de un (?) o dos.
Está cubierto con mucha humedad,
y supongo que tú estás cubierta también.
Sólo un poco húmeda,
mejor aún.
Vamos a atornillarnos.
Te estoy atornillando,
te estoy atornillando,
te estoy atornillando,
te estoy atornillando,
¡oh, lo estoy haciendo!
Soy muy bueno,
soy muy bueno,
tú eres muy dulce,
tú eres muy dulce.
Dentro y fuera,
mmm, dentro y fuera,
dentro y fuera,
voy dentro y fuera,
es divino,
eres mía, eres estupenda.
Siéntate sobre mi detonador, que vaya más rápido,
siéntate sobre mi detonador, que vaya más rápido.
Y luego venía un solo de batería de Terry Bozzio. En fin. Me quedo con la versión instrumental (aunque no estaría mal que se editara oficialmente la versión cantada alguna vez).
Uno de las composiciones preparadas para la Abnuceals Emuukha Electric Symphony Orchestra de septiembre de 1975, la que grabó el álbum Orchestral Favorites, que aparece aquí en versión para gran orquesta (la original era para 40 músicos y ésta es para más de cien). También se interpretó en Berkeley en 1984, y probablemente con ballet incluido, pero como apareció en el volúmen I de los álbumes con la LSO y no en el II, de momento nos quedamos sin historia y sin saber en qué consiste la "dote de Pedro".
El propio Zappa nos cuenta someramente de dónde surge esta larga suite de casi media hora:
Esta pieza es una parodia de los clichés y manierismos de la música para películas. Se deriva de temas interpretados por primera vez por miembros de la BBC Symphony durante un concierto de los MOTHERS OF INVENTION el 28 de octubre de 1968 en el Royal Festival Hall de Londres (la grabación original está incluida en el Mystery Disc de THE OLD MASTERS BOX II). Los temas se desarrollaron posteriormente en la película '200 MOTELS'. Una versión temprana de BOGUS POMP (para orquesta de 40 piezas) se editó en el infortunado álbum ORCHESTRAL FAVORITES a mediados de los 70.
Insertado dentro de la composición hay un pequeño psicodrama basado en la idea de que en una orquesta, la viola principal nunca consigue un buen solo. ¿Qué sucede en las mentes de los otros principales intérpretes de cuerdas cuando la humilde viola se lleva todos los fraseos interesantes? Algo estúpido, por supuesto, que culmina en el arranque emocional improvisado del violonchelista principal cerca del final de la pieza. Todo esto se apoya con fanfarrias baratas, pasajes sentimentales babosos y la predecible 'música de miedo'.
Un par de puntualizaciones: la fecha del concierto de Londres fue realmente el 25 de octubre, no el 28, y la grabación se puede escuchar ahora en versión más completa en el álbum Ahead Of Their Time. Y sobre el asunto de la viola, en el minuto 17:35 se pueden escuchar algunos abucheos y murmullos sobre el tema: "Ya vale con el solo de viola (cajas de risas) ¿has acabado?"
Cuando hablamos de 200 Motels ya comentamos qué partes de la música de la película acabaron formando parte de "Bogus Pomp", y que la versión de la pieza de 1975 es ligeramente diferente a la de 1983 (que es de la que estamos hablando ahora), ya que ésta última incluye varios pasajes que no aparecen en aquella. Para verlo más claro vamos a intentar hacer un esquema con el contenido del "Bogus Pomp" de la LSO. Yo para organizarme he dividido la pieza en ocho partes:
Corresponde con la "Semi-Fraudulent/Direct-From-Hollywood Overture" de 200 Motels, y que está basada en el comienzo del tema "Holiday In Berlin, Full-Blown" de Burnt Weeny Sandwich.
Corresponde al tema del mismo título que aparece en 200 Motels
Corresponde con "Centerville" de 200 Motels, pero en versión instrumental, claro, lo cual nos permite apreciar aún más esta pieza que suele pasar bastante desapercibida y que a mí últimamente me parece cada vez más interesante.
Corresponde con el corte "Prologue" que abre el álbum Ahead Of Their Time y que introduce algunos de los temas que se desarrollaran después con la suite de la ciudad del bocadillo de atún. Es en este punto además donde comienza la versión corta de "Bogus Pomp", la de Orchestral Favorites, que coincide con ésta a partir de aquí hasta casi el final.
Esta parte corresponde con el corte llamado "Like It Or Not" en Ahead Of Their Time, y en la segunda mitad incluye la sección conocida como "Piano/Drum Duet" (que aparece interpretada por los MOI en directo en el álbum You Can't Do That On Stage Anymore Vol. 5) y que también está incluida en la pieza "Redneck Eats" de 200 Motels.
Incluye las partes de 200 Motels conocidas como "This Town Is A Sealed Tuna Sandwich" (prologo y reprise), "Tuna Fish Promenade" y "The Sealed Tuna Bolero", una detrás de otra. Concretamente el "Bolero" está interrumpido por el mencionado "psico-drama" de la sección de cuerdas. Vamos, que hay un solo de viola (que no es improvisado, ya que la versión de Orchestral Favorites lleva un solo con las mismas notas exactamente, lo cual indica que o bien el de 1975 era improvisado y se transcribió y se volvió a interpretar en 1983 o bien todo estaba escrito nota por nota desde el principio).
Por otra parte, la base rítmica de acompañamiento del solo es bastante similar a la base de "Roland's Big Event/Strat Vindaloo" del álbum Everything Is Healing Nicely, donde el violinista Shankar hace un dueto con la guitarra de Zappa (uno de los últimos solos grabados por el maestro).
Aquí la cosa se complica un poco, ya que toda esta sección se corresponde más o menos con la pieza "Dance Of The Just Plain Folks" de 200 Motels, aunque no la incluye completamente, y también comparte algunos temas con las piezas "The Rejected Mexican Pope Leaves The Stage" y "Undaunted, The Band Plays On" de Ahead Of Their Time. Además, la segunda parte de esta sección no está incluida en el "Bogus Pomp" de 1975, lo cual lo enreda todo un poco más.
En realidad esto se compone de dos partes. La primera sólo aparece en la versión de 1983 y resulta ser el final de una de las piezas inéditas de 200 Motels, "I Have Seen The Pleated Gazelle", una suite que incluía las conocidas "A Nun Suit Painted On Some Old Boxes", "Motorhead's Midnight Ranch", "Dew On The Newts We Got", "The Lad Searches The Night For His Newts", "The Girl Wants To Fix Him Some Broth", "The Girls's Dream and Little Green Scratchy Sweaters & Courduroy Ponce", más otras secciones inéditas, entre las que estaba este fragmento instrumental que concluía la suite (por cierto, que una de las frases de la sección de cuerdas de este fragmento se puede escuchar también, y aquí las cosas ya empiezan a ponerse raras, en el corte conocido como "What Ever Happened To All The Fun In The World?" del álbum Sheik Yerbouti).
La segunda parte del final (que comparten los dos "Bogus Pomp", el de 1975 y el de 1983), recupera algunos de los temas de la que yo he identificado como sección 4 para preparar un final bastante relajado después de tanta intensidad. La música parece que se va deshaciendo y casi ni te das cuenta de que la pieza ha terminado.
Y para acabar el álbum, nada mejor que "Strictly Genteel", la 'canción del final de la película' como la llama Theodore Bikel en 200 Motels. Ya hemos hablado del tema y de la manía de Zappa de incluirlo siempre al final, así que aquí lo vamos a dejar. No sin antes cederle la palabra al propio Zappa para que nos hable una vez más de la interpretación:
La interpretación aquí incluida se grabó la última hora de la última sesión de la última noche... sin posibilidades de hacer horas extra (a ningún precio) para corregir los errores. Durante el último 'período de descanso' justo antes del último empujón para hacer una buena toma, la sección de trompetas al completo decidió visitar el pub que había cruzando la calle. Volvieron 15 minutos tarde. No se podía grabar sin ellos. La orquesta se negó a quedarse otros 15 minutos al final de la sesión para cubrir a sus vecinos de la sección de metales brillantes. He hecho todo lo posible para mejorar esta estupenda 'artesanía' británica (al menos 50 cortes de edición en 6:53 minutos), pero, sin resultado... el 'elemento humano' permanece intacto.
© Román García Albertos